Майкл Романовски. Мастеринг: какие творческие элементы стоят позади этого последнего этапа музыкального производства - Часть 2

"Звук" мастеринга

Меня регулярно спрашивают: «Вы специализируетесь на определённом типе музыки?» и «У Вас есть свой ЗВУК?» Что касается первого вопроса, то объективность – требование для меня, поэтому стиль музыки не имеет значения. Некоторые могут оспорить этот пункт, но я буду придерживаться своего мнения и настаивать, что переносимость звучания после мастеринга зависит только от частот и динамики, а не от содержания. Не поймите меня превратно: я давний музыкант и настоящий поклонник музыки. За пределами своей работы я слушаю много музыки. Я всё ещё включаю её дома, сажусь на диван и просто слушаю. Я погружаюсь в песни и инструменты, звуки, слова и интонации. Но во время мастеринга мне меньше всего надо заботиться о третьем куплете песни про любимый грузовик или о том, что у какой-то рок-группы один и тот же риф в каждой песне. Всё это важно для содержания, но не для объективности. Я задаю себе такие вопросы: «Как эта песня звучит?», «Как она акустически взаимодействует с другими песнями?», «Как этот альбом течёт от одной песни к другой?» Подобные вопросы не имеют отношения ни к теме песни, ни к музыкальному стилю. Хотя, есть исключения из каждого правила. В определённых жанрах есть некоторые ключевые элементы, на которые нужно обращать особое внимание. К примеру, классическая музыка и тяжёлая компрессия не очень дружат между собой. Или, недавно я выяснил, что де-эссинг чешских певцов приводит к ощущению, что будто у них дефекты речи.

По поводу «ЗВУКА» мнения отличаются. Я недавно был на публичной дискуссии с моим хорошим другом и мастеринг-инженером Gavin Lurssen. Кто-то из участников спросил, считаем ли мы, что у нас есть «звук». Гейвин без колебания сказал да, у него есть звук. Я также быстро сказал, что нет. Я всегда утверждал, что, как и в случае с продюсерами, есть два типа мастеринг-инженеров, и оба они востребованы.

Некоторые продюсеры стремятся получить своё собственное «фирменное» звучание. Когда артист завершает совместный с ним проект, то он имеет, по большей части, «продюсерский» звук, достаточно отличающийся от того, с чем он первоначально пришёл. Другие же продюсеры востребованы артистами, которые хотят стать ещё более «индивидуальными», ещё более самобытными, чем были до того. Такие люди, как Jeff Lynne и Todd Rundgren, являются прекрасными примерами этих двух подходов. Когда артист работает с Джеффом, то в конце концов получает элементы его стиля и звука, своего рода дух и драйв, включённые в музыку. С другой стороны, Тодд создаёт альбомы, которые звучат как полированные и концентрированные «версии» исполнителя. Я всегда стремился проявлять второй подход. Я чувствую, что моя работа – это представить материал исполнителя настолько естественно и открыто, насколько это возможно. На мой взгляд, это помогает обеспечить долговременную доступность того видения, которое артист пытался вложить в свою музыку. Но из той дискуссии я узнал, что можно адаптироваться к перспективе потенциальной аудитории. Люди будут слушать эту музыку в клубах на большой громкости? Или они будут её слушать в основном в наушниках, пока добираются из дома на работу? Или это фоновая музыка для ресторанов и магазинов? Эти перспективы реально влияют на мои методы обработки. Исходя из этого, у меня, в некоторой степени, есть свой «звук». Это возвращает нас к тому, насколько важно предварительно обсудить с клиентом все нюансы и цели его материала.

Подготовка к мастерингу

Теперь, когда у Вас есть чёткая идея относительно того, каким должен быть мастеринг, настало время проделать ещё кое-какие вещи, чтобы оптимизировать этот процесс. Давайте начнём с основ. Во-первых, организуйтесь и наведите порядок! Правильно обзовите песни, определите, какие версии миксов будут использованы и где они находятся на носителе. У меня было много случаев, когда клиенты приходили ко мне, вручали сумку безымянных DAT-кассет, компакт-дисков или HDD, и сами не имели понятия, что я там должен был бы найти. Это быстрый путь увеличить размер счёта: многие мастеринг-инженеры берут почасовую оплату, и время, потраченное на поиски правильного микса или на попытки связаться с микс-инженером, чтобы выяснить, что означают его иероглифические надписи, несомненно удлиняют продолжительность сессии. Также полезно иметь работоспособный порядок песен в альбоме. Не обязательно, что он останется таковым в финальной версии, поскольку порядок песен часто изменяется в процессе работы, но он нужен, чтобы было от чего отталкиваться.

Не используйте фейды в файлах, если Вы абсолютно не уверенны в их правильности. Мы можем сделать песню короче и поставить фейд, но мы не сможем удлинить её. Вы можете думать, что фейд подходит к песне, но когда Вы собираете весь альбом вместе, то эти «хвостики» могут иметь большое значение для создания естественного плавного потока.

Если материал находится в цифровой форме, полезно указывать его разрешение. Это не прям уж так необходимо, на зато убыстряет настройку сессии. Если Ваши миксы находятся на ленте, то, пожалуйста, запишите туда с того же магнитофона и набор референсных тонов. Аналог может звучать как великолепно, так и абсолютно дерьмово – всё зависит от мастерства звукоинженера. Треки с высоким фоновым шумом или записанные на неправильно калиброванный магнитофон, могут заставить Вас пожалеть о том, что Вы не воспользовались DAT-кассетой или другим цифровым носителем.

Независимо от носителя, желательно иметь некоторое количество хэдрума, поэтому оставьте наверху несколько децибелов, чтобы мастеринг-инженеру было комфортнее работать. Это не значит, что нужно просто понизить мастер-фейдер в своей DAW. Это означает, что нужно оставить в своих песнях динамику и хэдрум, чтобы мастеринг-инженер смог отрегулировать звук каждой из них и создать цельную коллекцию без каких-либо компромиссов между треками.

Помните, что всякий раз, когда мы пользуемся эквалайзером, то добавляем или отнимаем энергию. Учитывая, что в цифровых файлах имеется конечное число нулей и единиц, то мы должны обрабатывать звук только тогда, когда это действительно нужно. Не используйте гиперкомпрессию на мастер-шине, чтобы поднять уровень микса. Это ненужно и необратимо. Снова пищевая аналогия: это как попытка извлечь из пирога муку, после того, как он испечён. Я беседовал с многими микс-инженерами, и они говорили мне, что начинают сведение с того, что вставляют несколько эквалайзеров и компрессоров в мастер-шину микса. Это просто безумие. Другая пищевая аналогия: это как начинать с чашки соли и потом пытаться добавлять другие ингредиенты, надеясь сварить суп. Иными словами, делать через задницу. Я понимаю важность нахождения правильных референсов, которые Вы и Ваши клиенты можете использовать, чтобы сравнить свой материал с теми коммерческими треками, что регулярно слушаете. Но Вы должны понимать, что Ваш материал ещё готов не полностью. Референсные треки прошли через мастеринг, а Ваши ещё нет. Если Вы хотите получить идею относительно того, что может случиться во время мастеринга, или если клиент хочет погорячее, то можно превратить трек в кирпич. Но не забудьте выключить эту обработку перед тем, как будете экспортировать проект для передачи на мастеринг.

Поймите, почему эту обработку нужно обязательно отключить. Если рядом клиент – объясните ему. Помните, что люди полагаются на Ваше экспертное мнение. Ваши клиенты ожидают, что Вы проведёте их через те этапы процесса, о которых они не знают или на которые они не должны были бы обращать внимание. Я был на другой дискуссии вместе продюсером и микс-инженером Крисом Лорд-Альге (Chris Lord-Alge), который отвечал на вопрос одного микс-инженера, желавшего записать пачку стемов и альтернативных миксов, чтобы взять их на сессию мастеринга. Крис спросил у него: «Почему у Вас возникли мысли сделать это?» Этот человек сказал, что он не уверен в своём звучании и поэтому хочет подготовиться. Крис ответил: «Как клиенты могут доверять Вам, если Вы сами не верите себе?» Мораль истории? Умейте делать свою работу.

Помните, что при мастеринге мы можем работать только с двумя каналами. Мы не можем изменить микс, мы только можем изменить восприятие микса – сместить фокус, возможно используя эквалайзер, чтобы убрать проблемные частоты или добавить тех, что не хватает. Для нас компрессия – это способ придвинуть микс ближе к слушателю или помочь его элементам лучше склеиться друг с другом. Это отделочные инструменты, но никак не строительная техника. Если кто-то говорит такие вещи, как «давай просто запишем и потом исправим во время сведения», то он изначально уже пошёл неправильным путём. Тоже самое и с мастерингом. Если микс-инженер говорит «давай исправим это при мастеринге», то он перекладывает ответственность и не делает свою работу.

Надеюсь, что помог хоть немного развеять ту мистическую ауру, что окружает искусство мастеринга. Я никак не затронул техническую сторону и производственный процесс, оставив их на другой раз. Я закончу эту статью, подчеркнув наиболее важные моменты: мастеринг – это форма искусства, и относиться к нему надо как к искусству. Его цель – создавать звуковое представление, и хотя это субъективная вещь, она всё ещё требует объективного взгляда на музыку. Сколько есть людей, столько существует и мнений относительно потребности в мастеринге. Музыка – это искусство. А искусство это не соревнование, это выражение. Когда мои клиенты уезжают от меня с готовым проектом, представляющем всю ту тяжёлую работу, вложенную в него, всё потраченное время и деньги, все эмоции и трудности, которые люди прошли, чтобы сделать свой альбом, я хочу, чтобы они гордились им. Я хочу, чтобы поклонники могли слушать их музыку. Я хочу, чтобы они могли вовлечься в то, что хотел сказать артист. И я горжусь тем, что они доверяют мне свои творения. Моя работа – помочь артистам выразиться и поддержать связь с поклонниками. И я люблю это.

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org

←ЧАСТЬ 1


Загрузка беседы