Том Флинт: Мастеринг. Как это было…Один день в студии мастеринга (часть 2)

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в октябре 2005 года

В прошлом месяце мы обсуждали, как подготовить треки для мастеринга. Теперь мы побудем внутри мастеринговой студии и посмотрим, как обрабатывается альбом, какое оборудование используется, и какие вещи будут сделаны, чтобы финализировать треки под определённые стандарты.

Том Флинт

Как уже было описано в предыдущей статье, мы собирались мастерить альбом, записанный в типичной домашней студии. Файлы были сохранены на CD-ROM в формате WAV (24 бита) и посланы мастеринг-инженеру Рэю Стаффу (из студии Alchemy Soho) для проверки. Однако, в день сессии я взял новый CD-ROM, где записал пересведённые миксы шести песен. К этому времени мне уже назначили коды ISRC (от Phonographic Performance Ltd (PPL)) и таким образом, мы могли внедрить эти коды в каждый из треков. Я также взял с собой некоторые примечания относительно каждой песни. Они включали краткое описание каждого трека, мои мнения относительно того, что требуется песням и немного информации о беспокоящих меня областях.

Первая задача Рэя состояла в том, чтобы заменить старые миксы на новые и расставить их в правильном порядке (согласно моему трек-листу). Компиляция альбома осуществлялась в программе Steinberg Wavelab (работала на РС). Из неё треки и воспроизводились, когда производилась обработка различными аналоговыми и цифровыми процессорами. Обработанный материал записывался на SADiE Artemis.

Рэй Стафф: «Я использую Wavelab, потому что она поддерживает достаточно широкий диапазон форматов аудиофайлов и позволяет быстро импортировать и организовывать материал. Итоговую запись я делаю в SADiE Artemis, потому что это – хороший редактор, и он производит форматы, в которых мы нуждаемся при мастеринге компакт-дисков. Многие из дешёвых редакторов укомплектованы не полностью, и требуют приобретать дополнения, чтобы сделать, например, DDP. Я не использую программу для обработки. Я просто нуждаюсь в хорошем редакторе, который имеет чистый звук и быстр в использовании».

Между Wavelab и системой SADiE может вставлено любое количество цифровых и аналоговых процессоров. Для моего проекта Рэй решил использовать, главным образом, аналоговые компрессоры и эквалайзеры. Хотя, в некоторых местах применялись мастеринговые инструменты из TC Electronic System 6000. В основном, использовались аналоговые эквалайзер Crane Song Ibis (схемотехника Class-A и 5 полос на канал) и компрессор / лимитер Crane Song STC8 (также схемотехника Class-A). Всё было подключено и контролировалось через мастеринговую консоль Maselec.

Начальные обсуждения и образцы

Правильный выбор трека, с которого начнётся сессия мастеринга, является очень важной задачей. Рэй объяснил, что вся остальная работа будет отталкиваться от первого отмастерённого трека, и поэтому необходимо выбрать песню с правильными видами элементов – независимо от того, чем они могли бы быть.

«Часто трек, предназначенный для выпуска в виде сингла, является самой важной вещью в альбоме и служит хорошей отправной точкой» - говорит Рэй – «бывало я делал альбомы, где выбирал, как я думал, очень представительные треки, и строил всю свою работу вокруг них. И практически в середине сессии я узнавал, что другие треки будут лучшим выбором. В этих редких случаях приходилось останавливаться и переделывать всю работу относительно нового трека».

Я решил начать альбом с песни под названием Trial (Of An Argument), которая, как мне казалось, подвела итог моей музыки в целом. Она содержала много искренних вокальных, клавишных, гитарных и фортепьянных партий. Я не предлагал её в роли потенциального сингла, она была чем-то вроде витрины. Рэй считал её хорошей отправной точкой, поскольку эта песня была представительной в своём музыкальном стиле. Он также думал, что микс обладал хорошим басом, который мог использоваться как шаблон для последующих треков.

Прежде чем двигаться дальше, Рэй хотел обсудить, как я хочу, чтобы треки звучали. Я собрал короткий список альбомов, где используются такие же инструменты или где треки имеют подобную плотность аранжировки. Рэй немедленно исключил из моего списка несколько альбомов, где тональный баланс и звучание записи слишком отличались от моего. Некоторые он выдвинул на передний план, о которых думал, что они могут соотноситься с моим альбомом.

Хотя эти альбомы были, конечно, различными, в них присутствовали определённые музыкальные элементы, которые имели общие черты. Прежде всего Рэй смотрел на характер баса и вокалов, и сделал несколько исследовательских регулировок эквалайзера, чтобы увидеть, совпадает ли мой материал.

Рэй прокомментировал, что он увидел родство между референсными треками и моей песней Trial. Это помогло ему решить, как добавить ещё больше «кача» в музыку. Используя первый диск в качестве образца, Рэй объяснил, что бас должен выступить вперёд в миксе. Он хотел это сделать не смотря на то, что мой бас прибыл из звукового модуля, а референсный диск записывался в 60-е года, используя реальные инструменты и надлежащую студию. Но в данном случае, происхождение звука было несущественным; это просто показало нам уровень, которому должен соответствовать бас на моём треке. Рэй использовал другой альбом, чтобы понять, какое же чувство мы хотели бы получить от наших вокалов и клавишных. Он не волновался по поводу не совсем уж точного соответствия, поскольку у материала был совершенно другой тон из-за способа, которым он был записан. Рэй также предупредил, что хотя основные качества материалов были сопоставимы, я принёс слишком старый компакт-диск, который был ниже в уровне (по сравнению с сегодняшними) и имел немного «ломкий» звук.

Подготовка почвы

Обнаружение правильной обработки для первого трека, конечно же, заняло больше времени, чем для любого другого. Это было необходимо, чтобы обеспечить отправную точку для других треков, и чтобы сделать некоторые эксперименты, помогающие установить звуковые пределы материала. «Иногда Вы получаете альбом, который настолько последователен, что[Image]одного урегулирования достаточно для всего. Но, к сожалению, это происходит не часто», говорит Рэй. «Зачастую Вы не можете применить одно правило для всего, потому что Вы можете добраться до песни, которая будет абсолютно отличаться и потребует к себе совершенно другой обработки».

Мастеринг был выполнен Рэем Стаффом в студии Alchemy Soho в течение одного дня. Том посетил сессию и консультировался с Рэем в течение всего процесса.

«Этот трек меня заинтересовал. Всё было хорошо сбалансировано, в миксе было много пространства, но на мой взгляд, всё это как-то не объединялось в общую картину. Вокалы были немного агрессивны, и поэтому я использовал Ibis, чтобы убрать приблизительно децибел в районе голоса. Если бы я сделал больше, то мы могли бы потерять кое-что из малого барабана и гитар, потому что эти звуки находятся в подобной области. Это был компромисс».

«Я решил применить немного аналоговой компрессии, а не цифровой, потому что думал, что это добавит дыхание. STC8 является очень гибким устройством и имеет два режима работы: «Hara» и «К1». Режим «Hara» весьма прозрачен и, в основном, работает как обычный компрессор; «К1» больше походит на оптический компрессор и помогает вещам склеиться вместе».

Рэй также добавил лёгкую цифровую компрессию от TC Electronic System 6000. «STC8 обеспечил музыкальную структуру, но трек всё ещё нуждался в чём-то вроде повышения уровня. Сначала я попробовал brick-wall лимитер, но он вынимал слишком много энергии из трека. В итоге, я применил многополосную компрессию, которая дала 3 – 4dB подъёма. Компрессор может делать различные вещи в зависимости от того, как Вы его настраиваете. Если Вы используете его мягко, то он может мягко поднять уровень без того, чтобы влезать в общий звук. В этом случае, я использовал минимальное количество компрессии».

«Мастеринг помог всем элементам ритмично склеиться между собой, хотя я и не делал ничего экстраординарного. Поскольку раньше эти элементы были несколько «несоизмеримыми» между собой, то теперь они стали единым звуковым пакетом; бас приобрёл дополнительный удар и весь трек получил гораздо больше энергии». Как только всё было настроено, Рэй воспроизвёл эту песню через всю цепь обработок и записал результат на SADiE.

Закон средних чисел

Когда Вы мастерите, то должны стремиться к среднему числу, а не к крайностям. Даже если Ваши результаты предназначаются для воспроизведения на автомобильной акустике с сабвуфером, то прежде всего, они должны нормально заиграть на обычной паре колонок. Если Вы добьётесь этого, то и в других местах это будет звучать не хуже. Мы принимаем во внимание окружающую среду, для которой предназначена музыка – клуб ли это, или что-либо ещё. Мы контролируем, на что похож звук, когда он воспроизводится на соответствующей громкости. Но основная проверка состоит в том, насколько корректно играет музыка в обычных домашних колонках; и если это сингл, то насколько хорошо он может звучать по радио».

Обработка остальных треков

Вторая песня была более мягкой и казалась несколько приглушенной по сравнению с первым треком. Рэй применил к ней лёгкую эквайлизацию и использовал экспандер из System 6000, чтобы сделать вокал более соответствующим по громкости и тону с предыдущей песней. Подбор звучания был сделан по референсному треку, играющем на заднем фоне, и при помощи контрольной консоли (Maselec), на которой мы переключались от одного источника к другому. «Я использовал новый экспандер DXP от TC, чтобы поднять слышимость низкоуровневых деталей», говорит Рэй. «Вводный трек имеет достаточно много середины и «кача», и вокал в нём весьма твёрд и устойчив. Второй же трек намного более приглажен. Из-за этого, при сравнении с первым треком, вокал кажется несколько слащавым. Поэтому, добавление середины помогло направить трек в нужном направлении».

Первой проблемой, с которой мы столкнулись, был некоторый разброс уровней в песне Goodtime Girl. Окончание этой песни было гораздо громче вступления, и это означало, что когда конец был выровнен, чтобы соответствовать по уровню другим трекам, начало оказалось немного слабым относительно конца предыдущей песни. Рэй заключил, что несоответствие было не больше, чем в один децибел. Это легко могло быть исправлено, если сделать редактирование перед более громкой частью и просто повысить громкость первой секции песни. «Если я помещу своё редактирование в начало такта, то вряд ли Вы чего-либо сможете заметить. Но трудно что-то говорить, пока мы это не попробуем» - прокомментировал Рэй. «Песня не нуждается больше в компрессии, и таким образом, это – альтернативный метод создания небольшого подъёма уровня без использования компрессии».

Рэй отказывался сжимать динамику дальше, из-за страха нанести вред энергии этого трека. Тем не менее, когда мы всё-таки попытались добавить немного больше компрессии, то это реально подняло общий уровень без какого-либо ущерба. «Если Вы посмотрите на форму волны, то увидите, что теперь уровни начала и конца песни достаточно близки друг к другу, и нигде ничего не раздавлено. Таким образом, я смог удержать динамику». Был, однако, короткий фортепьянный рифф, который находился в самом начале трека (до барабанов, баса, гитар и вокалов), и работал в качестве вступления. Рэй повысил его на 2dB, чтобы он плавно продолжался от предыдущего трека и не терял предоставленную им энергию.

Мастеря трек под названием Dreaming By Gaslight, Рэй прокомментировал, что в этой песне был некоторый «суетящийся» бас, который нужно было привести в порядок. Он описывает это явление: «Я предполагаю, что конечно же, бас-барабан был помещён в центр стереопространства, но по какой-то причине произошло межканальное взаимопроникновение (пролитие), и это как бы заставило его несколько перемещаться по стереополю. Я использовал «эллиптический» эквалайзер контрольной консоли Maselec, чтобы немного сжать бас ниже 100Гц. Этот эквалайзер, в основном, уменьшает стереоширину в низких частотах, мягко убирая несовпадающий по фазе бас (это имеет эффект укрепления баса в центре). Уменьшение распространения частот ниже 100Гц не затронет никаким неблагоприятным образом пространственные особенности песни или позиционирование инструментов, потому что человеческий слух не может, так или иначе, обнаружить стереофонию на частотах ниже 100Гц. Если приходится работать выше, то это уже становится компромиссом между шириной стереопространства и качеством баса. «Эллиптический» эквалайзер этой консоли работает в диапазоне от 20 до 270Гц (с шагом 10Гц) – таким образом, Вы можете произвести весьма тонкие настройки».

Оборудование

[Image]Маршрутизация сигналов и подключение процессоров осуществлялось благодаря возможностям контрольной консоли Maselec.

Одной из самых интересных вещей, что я видел за время сессии, было то, как Рэй использовал мониторную секцию своей консоли для А/В сравнения между песнями, процессорами и уровнями. Это неудивительно, поскольку консоль Maselec имеет чрезвычайную гибкость и специально разработана для целей мастеринга. Эта консоль разделена на три части. Одна из них не использовалась на сессии, поскольку предназначалась для винилового мастеринга. Первая из оставшихся двух определяла, каким путём пойдёт сигнал через различные студийные процессоры. Другая часть предоставила ряд мониторных кнопок, которые были назначены на индивидуальные звуковые источники (например, проигрыватель компакт-дисков). Благодаря ей, можно включить любой источник и (или) процессор и немедленно всё это прослушать.

«Мониторная система позволяет мне слушать и что-то конкретное, и сразу всё», говорит Рэй. «Система работает таким образом, что на все процессоры сигнал подаётся постоянно. Если Вы не используете какой-то процессор, но хотите быстренько подключить его чтобы посмотреть потенциальный эффект, то благодаря этому, никакие переходные процессы не оскорбят Ваш слух. Вы всегда слышите истинный результат обработки».

«Что касается остального оборудования. Я не часто использую эквалайзер GML 9500, потому что считаю, что Crane Song является более чистым и открытым. Точно также, Prism MLA2 – это хороший оптический компрессор, но STC8 держит больше оригинального звука. Также, я не часто применяю SPL Vitalizer, но нахожу его удобным для некоторого анализирования микса. Шаговые переключатели эквалайзера от Crane Song не столь быстры, как «ручки-крутилки», но я могу быстро поднять Mid Tune – контроллер на Vitalizer’е и послушать, как это затрагивает определённый инструмент или какую-то часть микса. Иногда, я действительно использую Vitalizer или комбинацию других процессоров. Я стараюсь как можно меньше использовать всевозможного оборудования. Главным образом, я сначала посылаю сигнал через аналоговое оборудование, а затем, через System 6000 в SADiE. Хотя, если цифровой источник имеет проблемы, я могу убрать это цифровыми процессорами прежде, чем преобразовать в аналог. Полностью гибкая система».

Долгие размышления

К тому времени, когда мы добрались до девятой или десятой песни, Рэй заново стал продумывать параметры настройки, которые он сделал для первой песни: он начал чувствовать, что песня не склеивается так, как некоторые из последующих треков. Главной проблемой всё ещё был бас, у которого, как нам казалось, не было достаточного количества удара. Как ни странно, уборка ниже 20Гц заставила всё это казаться более сильным. Очевидно, что эквайлизация создала больше места для остальной части слышимых частот.

«Первая песня была немного «толстой» в басу, чем все остальные. Это было в природе этого микса. Это не неправильно, это просто не столь же опрятно, если сравнивать с другими песнями. Поскольку мы были на потоке, я решил отмастерить ещё несколько песен, прежде чем вернуться к ней. В прошлые времена, когда Вы редактировали альбом, то должны были делать всю работу от начала до конца и фиксировать все малейшие урегулирования, в случае, если бы Вам пришлось делать работу заново. Поскольку теперь мы можем собрать мастер на компьютере, то потребность в этом отпала. Если Вам не нравится, как песня играет, то Вы можете возвратиться и изменить её. Хотя, так или иначе, иногда лучше начать заново».

Паузы и фейды

Когда все песни были записаны в SADiE, пришло время уборки начала и конца каждого трека и расстановки промежутков между ними. Рэй начал работу с отслеживания начала и конка каждого трека на предмет любых ненужных шумов и помещения номинальной паузы в несколько секунд между песнями. Надо было слушать окончание каждой песни и начало следующей, чтобы понять, «чувствовала ли здесь эта пауза себя хорошо». Хотя, не многие из песен требовали себе вводные или выводные фейды, но были некоторые вещи, которые заканчивались гитарным или синтезаторным звуком, спадающим до шума. Таким образом, были необходимы некоторые очень короткие выводные фейды, особенно там, где я подрезал свои файлы слишком близко к концу затухания последней ноты. В некоторых случаях мне было жаль, что я не оставил немного больше шума на конце трека (так легче и красивее можно было бы сделать фейды). Рэй согласился, что это было бы мудрым решением – оставить немного пустого места в начале и в конце трека.

Длина пауз между песнями очень зависела от формы фейдов и природы смежных треков. Когда наконец всё стало казаться правильным, были проверены имена песен и вставлены коды ISRC. Рэй прожёг для меня компакт-диск (на скорости х2) и посоветовал как следует послушать его на разных аудиосистемах и в разном окружении, прежде чем решить, всё ли в порядке. Мы не планировали делать сингл, не делали никаких решительных изменений и редактирований на последней минуте (короче, никакая муха меня не кусала), и поэтому, эта последняя часть процесса мастеринга прошла довольно быстро. Если бы мне что-то резко забожалось, это несомненно бы увеличило продолжительность и стоимость сессии. Поэтому Рэй и советует такие вещи планировать заранее.

Сессия началась в 10 утра и закончилась в 18 часов вечера – включая час на обед и несколько перерывов на чай. На мой взгляд, это неплохое время для альбома с 16-ю треками.

[Image]

Комплект оборудования Рэя Стаффа может обслуживать множество цифровых источников и производить различные выходные форматы. Также есть средства для работы с аналоговыми мастер-лентами (внизу) и для нарезки виниловых дисков (слева).

Список некоторого оборудования Рэя Стаффа:

Maselec analogue control console with MDC80 disc-control system.
Studer A80 MkII tape machine with vinyl preview head and custom DAV electronics.
Dolby A & SR noise-reduction processors.
Crane Song Ibis & GML 9500 analogue equalisers.
Crane Song STC8 & Prism Sound Maselec MLA2 analogue compressors.
Maselec MPL2 limiter. [Image]
SPL Vitalizer MkII processor.
Sony PCM7030 DAT recorder.
Digital Audio Denmark A-D/D-A converters.
DCS A-D/D-A & sample-rate converters.
Sintefex CX2000 digital compressor.
TC Electronic System 6000 digital processor with GML high-resolution EQ algorithms.
SADiE Artemis digital audio workstation.
B&W 802 monitors and Chord amplification.
Neumann VMS82/SAL74/SX74 cutting lathe, with modifications for lacquer mastering.

Изученные уроки

Самой ценной вещью, которую я получил от посещения сессии мастеринга, стало понимание ограничений этого процесса. Мастеринг-инженер хоть и имеет дело индивидуально с каждой песней, всё-таки его основная работа заключается в создании общего звука альбома. Из-за этого приходится идти на определённые компромиссы, чтобы заставить некоторые треки соответствовать другим песням в альбоме. Например, какая-то песня, чтобы соответствовать другим трекам, нуждается в добавлении «искристости» к вокалу. Однако, эквайлизация вокальной области затронет и другие звуки, находящиеся там же. Если окружающие инструменты и так уже яркие, то всё закончится тем, что будет казаться чрезмерно резким. Это показывает, как важно правильно сбалансировать вещи ещё на стадии сведения.

Послушав дома отмастерённый материал, я почувствовал, что бас стал более твёрдым и доминирующим, но в некоторых случаях у него было небольшое негативное воздействие на присутственность вокалов и гитар. Это было самым проблематичным для меня, поскольку я являюсь «маленьким» консерватором относительно уровней вокалов и гитары в миксе. Ретроспективно я думаю, что выдвинул бы солирующие инструменты погромче в этих местах. Интересно, что везде, где я был обеспокоен за «сверхприготовленные» синтезаторные линии, гитарные брэки и вокальные визги, не обнаружилось никаких проблем. Этот мой нынешний опыт несомненно затронет решения, которые я буду принимать при записи и сведении моих будущих проектов.

После некоторого обдумывания я был в состоянии возвратиться к Рэю и проинструктировать его по поводу некоторых урегулирований. Был промежуток, который нуждался в изменении. Также, требовались некоторые небольшие изменения в фейдах. Также была одна песня, которая получилась (на мой взгляд, и на взгляд моего музыкального помощника), слишком плоской. Рэй прислал мне по электронной почте МР3-файл с пересмотренными фейдами и паузой, и по обычной почте выслал диск с отмастерённым заново треком.
Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в октябре 2005 года

Перевод подготовил Бережной Вячеслав www.unisonrecords.org

Посетите наш форум www.unisonrecords.org/forum/


Загрузка беседы