Джо Зук OneRepublic: «Stop & Stare»

Секреты микс-инженеров: Джо Зук
OneRepublic: «Stop & Stare»

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в июне 2008 года

Путь группы OneRepublic к вершинам славы был очень извилист, и их хит «Stop & Stare» фактически был записан более чем три года назад. Звуко- и микс-инженер Джо Зук вспоминает, как проходили сессии.

Пол Тинген

С тех пор, как фирма Decca Records проигнорировала в 1962 году группу Beatles, рассказы о подобных драматических ошибках компаний грамзаписи уже стали банальностью. Columbia, выбросившая OneRepublic в 2005 году, стала таким же показательным примером. В то время группа только что закончила альбом (его продюсировал Greg Wells, а запись и сведение осуществлял Joe Zook), но Columbia, судя по всему, решила, что это бесперспективный материал и показала группе на выходную дверь.

Год спустя, OneRepublic стала самой популярной группой (по скачиванию) в сообществе MySpace – главным образом, из-за песни «Apologize» (одна из песен из так и не вышедшего альбома). Timbaland впоследствии взял их под крыло лейбла Mosley Music Group и включил ремикс их песни «Apologize» в свой альбом Shock Value. Этот ремикс был выпущен осенью 2007 года и быстро стал мультиплатиновым. 

Их второй сингл «Stop & Stare» ожидал не меньший успех. Он попал в десятку лучших хитов, по крайней мере, в дюжине государств – включая Великобританию и США. Альбом «Dreaming Out Loud» был поспешно выпущен вдогонку этому синглу и также попал в высокие места хит-парадов.

Это удивительно быстрый подъём к вершине, но стоит сказать, что некоторые люди, приложившие руку к альбому, обладают весьма значительной «родословной». Певец Ryan Tedder (и по совместительству автор песен, пианист и гитарист) уже работал как продюсер и сотрудничал с Тимбаландом в период 2002 – 2004 годов. Он писал и сопродюсировал хиты для Jennifer Lopez, Natasha Bedingfield, Leona Lewis и многих других. Кроме того, альбом «Dreaming Out Loud» записывался в студии Rocket Carousel Studio (Лос-Анджелес), которая принадлежит продюсеру и музыканту Грегу Уэллсу (Greg Wells). В то время он уже работал с такими исполнителями, как Rufus Wainwright, Hanson, Louise Goffin и Natasha Bedingfield. Кроме того, он был одним из тех, кто приложил руку к успеху Mika.

Проект

 

Барабанные треки (правее) были переписаны на аналоговую ленту (с различными параметрами настройки уровня), чтобы получить эффект ленточной компрессии.

Другим непосредственным участником записи альбома был Джо Зук (Joe Zook). Он также работал с Tricky, Mika, The Hives, Modest Mouse, Pink, Lindsay Lohan, Courtney Love, Puffy Ami Yumi, Liz Phair, Remy Zero, Feeder и многими другими артистами. Он записал 12 песен в середине 2005 года и смикшировал девять из них (включая «Stop & Stare») в октябре того же года. Ещё три песни были записаны другим человеком (в конце 2006 года), а сведены усилиями Джо.

«Мы записывали с 11 утра до 7 вечера, с понедельника по пятницу» - вспоминает Джо. Мы делали каждую песню приблизительно три дня. Это был достаточно спонтанный процесс, и мы хотели побыстрее сделать все песни и передать их дальше. Не было никакой предварительной подготовки к записи. Мы слушали демо к каждой песне, разговаривали о том, что мы хотим сделать. Потом мы делали живую запись всей группы (трек – образец) и приступали к записи индивидуальных треков барабанов. Бас мы делали в тот же день или в первую очередь следующего дня. Тогда же записывались гитары. Третий день был посвящён, в основном, вокалам и черновому сведению. Иногда требовался и четвёртый день. Затем мы переходили к другой песне».

«Например, мы начали «Mercy» в понедельник, а ровно через неделю она и «Stop & Stare» были уже в виде чернового микса. Мы повторно посетили «Stop & Stare» через две недели, чтобы добавить фоновые гармонии в припевы. К «Apologize» тоже возвращались несколько раз. Группа была очень молода, большинство её участников было возрастом 20 – 22 года. У них едва ли был какой-либо студийный опыт, но всё же все они были очень компетентны и играли действительно хорошо. Именно их компетентность и позволила нам работать так».

«Мы хотели спроектировать запись «Stop & Stare», а не пускать всё на самотёк. Мы хотели новизны. Голос и талант Райана обеспечили много вдохновения для того, чтобы создать кое-что уникальное и интересное. Я искал новые звуки и захватывающие вещи. Мы делали запись в Pro Tools, при этом часто использовали старинный пульт Neve 5114 (стоит в студии Грэга). Поскольку мы хотели побыстрее записать все вещи, то я решил использовать множество различных микрофонов. Они были установлены в дополнение к нормальным микрофонам, настроенным в студии. Я, наверное, использовал 18 – 20 микрофонов. Из них около 10 были стандартными».

Зук объясняет, что не может вспомнить некоторые микрофоны, которые использовались для съёма барабанов и окружения комнаты. «Некоторые из этих микрофонов я никогда раньше не применял. Но Грэг настраивал вещи и у него хорошие уши – так что я доверял ему. Это была работа по созиданию звука. Микрофоны комнаты были китайскими MXL, а оверхэды - Gefell. Внутри бас-барабана был AKG D112 (проходил через API 550 EQ и компрессор Distressor). Спереди его стоял Crown PZM. Со стороны педали роль микрофона исполнял Yamaha NS10 (между прочим, это – монитор!) Он избивался и искажался, а сигнал с него шёл через предусилитель Universal Audio 2610 и компрессор Chandler EMI. На томах был какой-то китайский микрофон, а на малом барабане, вероятно, Shure SM57 или Beta 57. Также, на малом барабане использовался Shure Green Bullet, который «пробегал» через педаль Deluxe Memory Man, флэнджер Ross и маленький усилитель Danelectro Nifty (снятый микрофоном Shure SM57). Дополнительные микрофоны бочки, малого барабана и оверхэды также прошли через предусилители Brent Averill BAE 312a».

Мечты о Fleetwood Mac

Вокальный звук в «Stop & Stare» обрабатывался при помощи многочисленных задержек и других эффектов.

Согласно Джо Зуку, песня «Dreams» группы Fleetwood Mac (из альбома Rumours), стала референсным треком для «Stop & Stare», «потому что у неё есть подобное ритмическое чувство с гипнотическими восьмыми нотами по всей песне». Он объясняет, как это влияло на запись и сведение. «Когда мы делали запись барабанов, то столкнулись с проблемой. Дело в том, что при переходе от запевов к припевам было слишком большое изменение сцены – когда барабанщик начинал колотить по тарелкам и входил «большой» звук комнаты. Это не работало как положено, и я вспомнил, что в «Dreams» барабаны были записаны без тарелок (их запись была произведена позже, отдельно от всей установки). Мы использовали этот метод, и он работал прекрасно. Это держало настроение во всей песне».

«Около половины всех барабанных микрофонов прошли через пульт Neve 5114, а большинство оставшихся – через предусилители BAE 312a. Компрессор Alan Smart и эквалайзер GML использовались на микрофонах комнаты. Мы хотели, чтобы барабаны действительно звучали как в комнате и имели уникальный звук и тёмное настроение. После записи барабанов мы перешли к басу. Мы закончили тем, что использовали практически во всех песнях басовые треки из наших предварительных (образцовых) живых записей. Басист (Tim Myers) был действительно хорош, и всё качественно и чётко сыграл ещё непосредственно в предварительных треках. При записи я отправлял бас в усилитель Ashdown, а его выходной сигнал запускал в ламповый директ-бокс и предусилитель Neve V72. После него сигнал шёл в компрессор 1176. Я сделал запись очень сильной компрессии на некоторых барабанных микрофонах и на кое-каких других вещах – но только когда мы хотели передать это. Исключением были вокалы – мы компрессировали их звук в мониторах, но не записывали его».

«У группы есть уникальный подход к игре на гитаре. Никто из них не играет пауэр-аккорды, и один из них всегда играет одиночные ноты на грифе с большим количеством задержки. Чтобы получить «большой» гитарный звук, требовалось дать гитарам большое количество пространства вокруг них. Таким образом, я записал треки микрофонов комнаты. Это были те же самые микрофоны комнаты, в том же самом положении и с той же самой сигнальной цепью (Alan Smart и GML), что использовались при записи барабанов. Вступление и запев в «Stop & Stare» игрались через комбо Fender Deluxe (с открытой задней стенкой) в комнате с двумя относительно близко размещёнными микрофонами (Royer 121 и Shure SM57). В другой комнате стоял кабинет Marshall, который мы могли подключить к любой из семи или восьми «голов» (стояли в контрольной комнате). Этот кабинет (вместе с эффектами) был основным при записи гитары (использовался в 90% всех случаев). Педали были слишком многочисленными, чтобы всех их вспомнить, но в 40 – 50% всех случаев мы использовали дилэи из Deluxe Memory Man. Гитарным микрофонным предусилителем был Cranesong Flamingo, включённый через компрессор RCA BA25 (родом из 50-х годов). Это – старые ламповые устройства. Иногда я только лишь управлял вещами через RCA, не добавляя никакого эффекта. Вообще, на гитарах было очень немного компрессии».

«Акустическая гитара была записана через мой микрофон Dave Pearlman U47. Дейв живёт в нескольких кварталах от меня и занимается восстановлением U47-х. Прежде, чем купить его, я сравнил этот микрофон с другим U47 (который был у меня в аренде) и Pearlman показался мне невероятным. Микрофон акустической гитары также подключался через Cranesong Flamingo и RCA. Я не думаю, что использовал на ней какую-либо эквайлизацию. Я просто перемещал микрофон, пока не добился правильного звука. Запись акустических инструментов является командным спортом. В 9 из 10 случаев, «большой» акустический звук получается тогда, когда игрок сам делает тонкие регулировки – он может переместиться на несколько дюймов или взять ноты по другому. Всё это в руках артиста. Я же, в свою очередь, просто пытаюсь правильно передать это «большое» исполнение.

Эта фотография показывает часть малоизвестного аналогового оборудования, которое находится в студии 4014 Mixing. Большая часть этого использовалась при работе над «Stop & Stare», включая: компрессор Collins 26U (вверху); эквалайзер Cinema (устройство тёмного цвета с двумя большими кнопками); ламповый графический эквалайзер Blonder Tongue B9b (в центре); компрессор Gates Level Devil (с ярко-красной лампочкой) и компрессор CBS Audimax II (внизу).

«Вокалы записывались через Neumann U67. У Райана такой тип голоса, который очень любят звукоинженеры. Безотносительно того, какой микрофон Вы используете, его голос звучит так, как будто он уже эквайлизован. Я хотел для него что-нибудь мягкое и тёплое, и не хотел, чтобы он казался тонким, когда переходил в высокие регистры. U67 прекрасно подошёл для такой работы. Эти микрофоны нуждаются в некоторой эквайлизации по своему верхнему краю, но они всегда очень полны в среднечастотном диапазоне. Таким образом, они великолепно звучат, когда люди поют высоко. Мы попробовали на нём несколько различных предусилителей и я был шокирован тем, что Avalon 737 работал с ним лучше всего. Вообще, я не поклонник Avalon, но на его голосе он был прекрасен. Его компрессия помогла подогреть уровень. Также, я добавил «воздуха», повысив на 6dB частоты в районе 32кГц. На Avalon 737 можно выбирать высокочастотные «полки» с частотами 10, 15, 20 и 32кГц. Эта «полка» очень широка. Когда Вы выбираете «полку» 32кГц, то она простирается далеко вниз до слышимых частот. Через всё это я делал запись. Я не использовал плагины в этом процессе. Было записано 30 треков барабанов; гитары находились на 12 треках, а вокалы – на шести».

«Когда я первый раз смикшировал «Stop & Stare», то сделал барабан и бас очень массивными. Она стала «огромной» гранжевой вещью, но в ней не было ничего нового или уникального. Я начал работать над ней в 5 или 6 часов вечера и закончил довольно поздно. У меня была гордость за свою работу. Но когда я вернулся утром, то сказал что-то похожее на «Fuck! Куда же я завёл песню?» Были все эти великолепные звуки, но вместе это не чувствовало себя хорошо. Стена «бренчащих» (jangly) искажённых гитар заставляла песню походить на музыку 90-х (как у Nirvana). Перед тем, как всё демонтировать, я послал по электронной почте этот микс Грегу. Он согласился со мной, ответив, что «черновой микс был лучше». Я слишком уж сосредоточился на незначительных технических аспектах проекта, а не на музыке как таковой».

Таким образом, я начал заново. Обычно я начинаю работу с ведущего вокала. Я пытаюсь понять, что он пытается донести. Иногда, я включаю вокальный трек в соло и слушаю его от начала до конца, без каких-либо эффектов. Я делаю его действительно громким. Так я могу услышать, как кто-то дышит, могу услышать все небольшие шумы, которые иногда теряются в общем миксе. Я вдохновляюсь вокалом. Я пытаюсь узнать то, как различные инструменты могут поддержать эмоции в вокале, как они сочетаются с ним. После подъёма вокала я ввожу отдельные инструменты и спрашиваю себя: что помогает парню рассказать свою историю, и что взаимодействует и разговаривает с другими треками в песне? Мне нравится находить вещи, которые играют друг с другом. В данной песне это были «окружающие» гитары и звук комнаты (на барабанах в запевах), а также, в конечном счёте, вокальное окружение. Когда мне всё становится ясно, я начинаю добавлять эффекты к вокалам».

Вокалы: RCA BA25, Cinema EQ, Izotope Trash, Chandler EMI, Bomb Factory Cosmonaut Voice, Waves De-esser, Sound Toys Echoboy, Ross flanger, Vox AC30, MicMix Master Spring

«Голос Райана был очень интенсивен и эмоционален, и согласные звуки в его голосе звучали очень уж круто. Я помещал компрессор RCA BA25 в инсерт вокального канала, чтобы держать всё в узде. Но когда Вы посылаете в RCA реально «горячий» звук, он начинает «взрываться» и делать сумасшедшие вещи. Так что, я поместил перед ним пассивный эквалайзер Cinema. Этот эквалайзер сделан в Бербанке (вероятно в 60-х) и у него есть две ручки: низкочастотная и высокочастотная. При их помощи Вы можете получить «огромные» кривые эквайлизации. Он имеет красивый тон и прекрасно подходит для того, чтобы формировать звучание вокалов. Потом я добавил плагин Izotope Trash, чтобы создать в голосе некоторую агрессию. Вы можете услышать, как Trash врывается в припевах. Этот трек назван «dist vocal».

«На другом вокальном инсерте у меня был компрессор Chandler EMI, который я использовал, в основном, во время запевов. Ведущий вокал был фактически удвоен. В припевах этот дабл-трек звучал как какая-то другая запись (из-за невылеченного «поппинга»). Это не гармонировало с основным треком. Так что, я искорёжил этот дубль плагином Cosmonaut Voice. Этот плагин является, по сути дела, фильтром с очень узким звуковым диапазоном. Фактически, он имеет всего один вариант звучания, и через пару секунд после того, как закончится основной звук, он генерирует шумовой эффект типа «walkie-talkie» или «beep». Таким образом, я должен был немедленно заглушать его после использования, чтобы предотвратить проникновение этих шумов. С сибилянтами на вокалах я боролся при помощи плагина Waves De-esser. Я хотел было использовать для этой цели Dbx 902, но в итоге всё-таки заставил этот плагин работать довольно хорошо. Сегодня я использую Universal Audio De-esser и предпочитаю его любому навесному устройству. У меня также были три или четыре дилэя на вокалах. Вокал Райана в этой песне просто жить не мог без небольших голосов на заднем плане с причудливым, искажённым и деформированным звуком. Так что, я поиграл с некоторыми затейливо звучащими задержками».

«У меня было два набора дилэев, которые были построены на основе плагинов Echoboy с различными звучаниями и настройками времени. У одних была тяжёлая модуляция, искажение, повторы и эквайлизация – так я хотел подчеркнуть расстроенные чувства певца. Другие же, были более тонкими и с меньшей обратной связью. Они, как мне казалось, подчёркивали надежду. Я вводил эти эффекты только там, где это действительно требовалось. Треки с названиями «widener» и «voc dly tele» имеют некорректную маркировку. Сначала, я действительно хотел попробовать расширитель на одном, а телефонный эффект – на другом треке, но в итоге, на обоих треках использовал задержку от Echoboy и просто не переименовал их. Чтобы получить более тяжёлый и агрессивный звук и создать эффект «вопроса и ответа», я послал вокал через педаль-флэнджер Ross, гитарный усилитель Vox AC30 с кабинетом 4х12, и затем записал всё это обратно в Pro Tools. Потом, я как следует отредактировал вещи и сместил их во времени».

«Мне нравится использовать Echoboy и некоторые другие плагины-дилэи, потому что сейчас они стали действительно хороши. Я люблю Massey TD5, потому что этот плагин имеет аналоговый звук. Я часто использую Universal Audio Roland RE201. Задержки от UAD великолепно звучат, и я часто их применяю. Я также пользуюсь плагином PSP Lexicon PCM42. Плюс ко всему, я использую в качестве дилэя мой Studer A827 (включаю его в инсерт). О, и я также использую педали-дилэи – особенно мне нравится педаль Deluxe Memory Man. У меня должно быть не менее 15 различных вариантов дилэев!»

«И наконец, я добавил на ведущий вокал реверберацию от MicMix Master Spring Room Reverb. Это «большая», прекрасная, тёплая, тёмная и эмоциональная вещь. У него большое и продолжительное звучание. Вы не можете управлять временем реверберации – у него есть только один звук большой палаты (chamber). Так что я сделал много «поездок» на вокалах, чтобы заставить всё это сидеть как положено. Я продолжал «щипать» это до тех пор, пока всё не зазвучало прекрасно. Я спускался до одного слога. Иногда восемь слов могут быть великолепными, но затем внезапно наступает момент (обычно в конце слова), где есть слишком заметный вдох или что-то ещё, что должно быть «наклонено». Я всегда ищу эмоцию в песне. Иногда она находится легко, а иногда приходится делать много «щипков» и «поездок», чтобы получить максимальную выразительность. Это был один из тех случаев».

Барабаны: Valley People Dynamite, Empirical Labs Distressor

«Как я уже сказал ранее, для этой песни требовалось правильное понимание барабанов. Она не нуждалась в «больших» барабанах. Поэтому то мы и сделали запись тарелок отдельно. Когда я сделал первый вариант сведения, то барабаны были «огромными» и всё настроение было потеряно. Таким образом, я сбросил все фейдеры и эффекты, и перестал «взрывать» это. Потом я поместил фейдеры туда, где они находились при записи. Это было намного ближе к тому, что требовалось для этой песни».

«Я хотел, чтобы наши барабаны получили компрессию от аналоговой ленты. Таким образом, я пошёл в Ocean Way и переписал все барабаны на Ampex 124. Естественно, потом я записал их обратно в ProTools. Числа в названиях треков ProTools – это мои отметки по поводу того, что треки были записаны на ленту с разными уровнями. Вы можете увидеть, что треки окружения (комнаты) записывались на ленту с гораздо большим уровнем, чем другие элементы (с меньшими числами в названиях). Я хотел посмотреть, как транзиенты в микрофонах комнаты ответят на ленту. Эта процедура была сделана для всех песен в альбоме. Иногда я комбинировал одинаковые элементы, но с различными уровнями. Но в «Stop & Stare» все треки шли от начала до конца».

«Bullet подхватил много пролитий, так что во время сведения я пропустил его через гейт, управляемый от сэмпла малого барабана. Также, на малом барабане и бочке были использованы ламповые компрессоры Valley People Dynamite и Empirical Labs Distressor. Но, по большей части, барабаны в песне звучат так, как они были изначально записаны. Если я нуждался в большей глубине или каком-то другом эффекте, то просто подымал один из множества использованных мной микрофонов. Были крошечные «поездки» на фейдерах: я добавлял децибел в одном месте и убавлял в другом».

Бас: Sansamp Classic, усилитель Ashdown, Gates Level Devil, Blonder Tongue EQ, Collins 26U

«Поскольку бас был записан через прямое включение, то мне хотелось дать ему звук усилителя с кабинетом. Во время сведения я пропустил этот DI-трек через педаль Sansamp Classic, а затем отправил его в усилитель Ashdown 900 с кабинетом, в котором были один 18-дюймовый динамик и два 10-дюймовых. Звук снимался микрофоном Crown PZM, который стоял на полу в четырёх футах перед усилителем. Это было чистое насилие! Потолок буквально осыпался, хотя Вы этого и не слышите на записи. Не было слишком большого искажения, но всё работало действительно жёстко. Я хотел получить глубину и воздух позади некоторых басовых атак. DI и микрофоны управлялись через раритетный ламповый компрессор Gates Level Devil (выпущен в 60-х годах) и ламповый графический эквалайзер Blonder Tongue B9b (выпущен в 1959 году). Blonder имеет чудесный радужный вид и это – моя любимая вещь на басе. Окончательная полировка была произведена компрессором Collins 26U».

Гитары: Collins 26U, Cranesong Phoenix, фейзер Moogerfooger, CBS Automax

«Я ничего не делал с гитарами, которые играли в запевах. Они сразу были записаны так, как мы хотели чтобы они звучали. Электрогитары в припевах рассматривались через ламповый лимитер Collins 26U. Они создали некоторую зернистость и добавили веса гитарам, играющим одиночные ноты. Одни электрогитары были панорамированы вправо, а другие – влево. На одной из «правых» гитар (где играл Drew Brown), я использовал плагин Cranesong Phoenix Luminescent, который производит частотный диапазон 300 – 800Гц и обертоны. Он даёт хороший полный звук. Звук комнаты, который шёл с гитарным соло, рассматривался через педаль Moogerfooger. Других эффектов на соло не было».

«Также, под этими гитарами (в припевах), есть дополнительные электрогитары, которые играют открытые аккорды. Как я думаю, это были Telecaster и Gibson 335, которые воспроизводились через кабинеты с открытой задней стенкой Fender Deluxe и Twin. В моём первом миксе была очень громкая акустическая гитара. То, как она работала, не стыковалось с идеей этой песни. Райан играл эту партию четыре или пять раз, так что я взял другое исполнение и прикрепил этот трек в припевах. Я думаю, что на ней я использовал ламповый компрессор CBS Automax. Иногда Вы должны пройти долгий путь, прежде чем вещи начнут работать. Но я прохожу его до конца…»

Джо Зук и его студия

Джо основал свою студию 4014 Mixing в 2004 году, где собрал необычную комбинацию современного цифрового и малоизвестного аналогового оборудования. Необычным аспектом 4014 Mixing является отсутствие микшерной консоли. Несмотря на это, Зук утверждает, что он «не может микшировать без аналогового оборудования» и что он «не счастлив со звуком в коробке».

«Скупая причина для наличия своей собственной студии состоит в том, что это даёт большой простор для творчества. Руководителю компании грамзаписи может понадобиться пять дней, чтобы прослушать Ваш материал; группа может находиться в одном государстве, а продюсер – в другом. Менеджер тоже имеет своё мнение. Любой из них может захотеть что-либо переделать. Если Вы работали в коммерческой студии, у Вас не каждый раз будет возможность возвратиться в ту же самую комнату несколько дней спустя. У себя же, я делаю обширные пометки и фотографирую текущее состояние всего своего оборудования. Таким образом, у меня есть возможность быстро восстановить все необходимые настройки».

«Я использую Command 8 для «поездок» на фейдерах. Я нуждаюсь в различных оттенках, которые дают мне мои навесные устройства. Но и программное обеспечение стало за последние годы очень хорошим. 30 лет назад Dave Hill (из Cranesong) проектировал ламповые предусилители и полудюймовые магнитофоны. А теперь он делает плагины. То же самое и с Bobby Nathan из Unique Recording Software. Universal Audio тоже делает подобные вещи. Продукты от этих компаний просто великолепны!»

«Главная проблема при работе в «коробке» - это звук. Мне не нравится программное суммирование, так что я проектировал и строил вещи для себя. Это была реальная борьба, но в итоге, я сделал кое-что, что является, на мой взгляд, фантастическим. Не легко суммировать все пути, которыми движется звук в моей студии, но основная идея состоит в том, чтобы суммировать сигналы как в старинном пульте Neve. Сигналы линейного уровня обрабатываются пассивным сумматором, а затем усиливаются предусилителями Neve 1271 и 1272. Моя система базируется на 32-канальном сумматоре Folcrum. Большинство песен OneRepublic было сведено с предусилителями, сделанных из трансформаторов UTC и оригинальных усилителей API 2520. Для «Apologize» и «Say» применялись предусилители Neve 1272, чтобы получить менее «песочный» звук».

«Я работаю с прекрасными технарями. Я разговариваю с ними о том, какой звук я ищу, и они делают для меня несколько вещей. Я выберу то, что мне больше всего понравится. Я вдохновляюсь такими людьми, как Tom Dowd, который построил Atlantic Studios и разработал множество технологий для звукозаписи. Все великие студии, от Abbey Road до Sunset Sound, разрабатывали своё собственное оборудование, потому что они не могли пойти в местный музыкальный магазин и купить там себе «большой звук». Поэтому, у них у всех было красивое и уникальное звучание. Создание студии походит на создании записи: не стоит просто тупо использовать пресеты, созданные для всех. Вы должны «щипать» это и заставлять соответствовать тому, как Вы чувствуете музыку».

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в июне 2008 года

Перевод подготовил Бережной Вячеслав www.unisonrecords.org

Посетите наш форум www.unisonrecords.org/forum/


Загрузка беседы