Дилан ‘3D’ Дресдоу: Black Eyed Peas

Секреты микс-инженеров: Дилан ‘3D’ Дресдоу
Black Eyed Peas

Пол Тинген

Группа Black Eyed Peas – это известная хип-хоп команда, постоянно присутствующая в мировых хит-парадах. Но песня «Boom Boom Pow» стала отходом от их традиционного стиля. И не зря! Этот сингл занял первое место в американских чартах, и благодаря скачиваниям разошёлся тиражом в полтора миллиона копий уже через пять недель. Кроме того, эта песня заняла вершины хит-парадов в Канаде и Великобритании.

Студийный фокусник, ответственный за реализацию хитового потенциала этой песни – это Дилан «3D» Дресдоу (Dylan ‘3D’ Dresdow). Дилан родом из Флориды, но теперь живёт в Лос-Анжелесе. Как и многие другие высококлассные микс-инженеры, он обучался в Full Sail University по программе «Recording Arts» (искусство записи). Дилан приобрёл свой первый профессиональный опыт в Enterprise Studios (Лос-Анжелес). Ещё большего профессионализма он набрался, ассистируя в течение года легендарному микс-инженеру Дэвиду Пенсадо. Его прозвище ‘3D’ связано не только с тем, что в его имени и фамилии три буквы «D», но и с его талантом к пространственному микшированию. С 2000 года Дилан работает независимым микс-инженером. В 2006 году он основал свою студию, названную Paper VU. Он сотрудничал с такими исполнителями, как Ice Cube, Missy Elliott, Wu-Tang Clan, Michael Jackson, Nas, Common, Chris Brown, Usher, Flo Rida и, конечно же, Black Eyed Peas.

Начало сотрудничества Дилана Дресдоу с группой Black Eyed Peas и их продюсером will.i.am приходится на 2000-й год. В этом году, Пенсадо и его ученик Дресдоу смикшировали второй альбом группы, который назывался «Bridging The Gap». Дилан также со-продюсировал их третий и чётвёртый альбомы (Elephunk и Monkey Business). Он также микшировал все сольные проекты will.i.am. И он самолично микшировал новый высокобюджетный альбом «The END».

«Начало конца»

Новый альбом «The END», в основном, записывался и сводился в студии Record Plant (Лос-Анжелес) на консоли SSL 9000J. Дресдоу также принёс туда свою собственную систему Pro Tools, конверторы Lynx Aurora 16 и некоторое другое оборудование. Но он иногда забирал проекты в свою студию Paper VU, чтобы использовать некоторые «эзотерические» устройства, которые трудно было транспортировать с места на место. К тому времени, когда Дилан прибыл в Record Plant чтобы смикшировать альбом, will.i.am и рекорд-инженер Padraic ‘Padlock’ Kerin уже записали большую часть материала. «Песни были предоставлены мне в практически готовом для сведения виде» - вспоминает Дресдоу. «Не планировалось делать никаких дополнительных записей…Но то, что я делал с материалом, оказывало определённое влияние на Уилла, и у него появлялись идеи добавить ту или иную партию или секцию. Таким образом, мы записали некоторый дополнительный материал. Выполняя это, мы последовательно переходили от песни к песне, потому что реально хотели, чтобы во всех песнях был общий смысл, и чтобы была правильная их последовательность. Вы должны слушать этот альбом целиком, песня за песней и в определённом порядке. Это – его концепция. Такая последовательная работа позволила нам удостовериться, что все песни связывались в одно целое и что у всех была единая звуковая перспектива. Мы микшировали песни в той же последовательности, в какой они расположены в альбоме».

Дилан Дресдоу (в центре слева), will.i.am (в центре справа), микс-ассистент Joe Peluso (слева) и рекорд-инженер Padraic ‘Padlock’ Kerin (справа).

«Я думаю, что видение Уилла для этого альбома заключалось в том, чтобы немного походить на ди-джея, «прядущего» музыку в ночном клубе. Ди-джеи не останавливаются на промежуточных песнях, они держат музыку в движении без остановок. Таким образом, «The END» организован определённым образом, с короткими паузами между песнями или вообще без них…Уилл также хотел, чтобы в песнях были многие из тех звуков, которые используются в клубной музыке. Основной бас в «Boom Boom Pow» взят из 808-го, и нет никакого клавишного или гитарного баса. Исполняя свою роль микс-инженера, я должен был найти уникальные обработки для некоторых элементов. Уилл также завербовал французского ди-джея и продюсера Дэвида Гетту (David Guetta), чтобы он обработал некоторые песни. Уилл хотел сломать шаблон и дать новый толчок».

Дресдоу обратил внимание, что большинство записанных треков содержало синтезаторные партии, что довольно необычно для Black Eyed Peas. «Они имели названия типа ‘bubble synth’ или ‘air synths’. Насколько я знаю, не было никаких виртуальных синтезаторов в этом альбоме. Это всё были реальные железные синтезаторы, на которых играли без каких либо MIDI-кабелей. Когда Уилл записывает синтезаторы, он будет играть и записывать клавишную секцию несколько раз, пока ему не понравится результат. Тогда он отредактирует своё исполнение в Pro Tools как аудиотрек, потому что так легче производить решительные манипуляции со звуком, чем в MIDI. В дополнение к синтезаторам и барабанам из TR808, были запрограммированные барабаны из TR909, барабанные петли, живые и сэмплированные басы и несколько гитар (хотя, последние три не присутствовали в «Boom Boom Pow»).

«Когда я начал работу, у меня было 90 – 95% финального вокального материала. Но когда мы начали дописывать, редактировать и добавлять секции, то вернулись назад и заново переписали вокалы. Мы почувствовали, что исполнение могло бы быть более сильным. Уилл также добавил дополнительные ad lib – фразы и вокальные гармонии. Обычно я записываю вокал через микрофоны Sony 800 или Neumann U87 (с поп-фильтром Pete’s Place Blast Filter). Микрофон подключен в предусилитель Cranesong Flamingo. Потом сигнал идёт в компрессор Tube-Tech CL1B. Я настраиваю уровень на предусилителе достаточно консервативно и использую make-up контроллёр компрессора, чтобы установить уровень сигнала, поступающего в DAW. Фильтр Pete’s Place ‘Blast Pad’ был разработан специально для того, чтобы люди могли использовать старинные ленточные микрофоны для записи огромных гитарных кабинетов. Но это также один из лучших поп-фильтров, которые я когда-либо видел и слышал. Он намного лучше, чем все эти натянутые на пяльцы колготки. Это довольно дорогая вещь, но она стоит того».

«В Record Plant у нас были некоторые клавишные инструменты, на которых мы записывали дополнительные синтезаторные партии. Среди них были Moog Little Phatty, Korg OASYS, Juno 106 и некоторые кастомные модели. Я брал выхода и подключал их к моим предусилителям, таким, как A-Designs Pacifica, Neve 3405 (рэковая версия от Brent Averill), а потом – в ламповый директ-бокс A-Designs Reddi. Я обычно нажимаю на нём кнопку «pad» (аттенюатор), потому что считаю, что это приносит что-то полезное в низкие частоты. Потом сигнал поступает обратно в SSL. При записи я редко применял компрессию на синтезаторах, но иногда использовал или канальный эквалайзер, или Avalon E44. Используя такие высококачественные компоненты, как эти, Вы как будто опускаете монетки в копилку. Одна монетка – это может быть и мелочь, но в итоге может собраться значительная сумма. И сочетание таких высококачественных «монеток» может помочь создать захватывающий микс. Lynx также играли важную роль. Я большой поклонник этих конверторов, и считаю, что они звучат фантастически. Мне также нравится тот факт, что не требуется калибровать их. Плюс ко всему, у них нет вентиляторов. В наши дни существует много устройств, в которых установлены вентиляторы. И они шумят в контрольной комнате. Не всегда имеется возможность поместить оборудование в отдельное помещение, и этот шум реально раздражает меня. Я думаю – это очень плохая идея устанавливать вентиляторы в устройства, которые должны работать в окружающей среде, не приветствующей постороннего шума».

Black Eyed Peas «Boom Boom Pow»
Авторы:  will.i.am, Jean-Baptiste 
Продюсер:  will.i.am

Дилан Дресдоу: «Можно сказать, что при работе над «The END» отсутствовало такое понятие, как финальная стадия сведения. Причём, это в одинаковой степени относится как ко всему альбому, так и к отдельным песням. Мы скакали от одной песни к другой до самого последнего часа. Мы даже немного «щипнули» песни уже после того, как они вернулись с мастеринга! В нормальной ситуации, когда мне дают песню, я буду слушать её некоторое время чтобы как следует прочувствовать. Это даст мне хорошую идею относительно того, что требуется миксу и как этого достичь. После этого я немедленно вскочу и как можно быстрее произведу микширование, чтобы попытаться поймать vibe этой песни. В случае с «The END» мы тратили очень много времени, воздействуя на проект. Каждую песню микшировали несколько дней, поэтому был риск получить чрезмерно однородное звучание всего альбома. Я хотел удостовериться, что моя работа не привела к такому результату».

«Я также хотел воздать должное тем элементам, которые люблю в танцевальной музыке, но в то же время сделать для них этакое футуристическое звучание, чтобы они не были из 2000-го года или позже (ссылка на фразу из «Boom Boom Pow»: ‘I’m so three thousand and eight, you’re so two thousand and late’). Большая часть этой работы происходила на инстинктивном уровне, быстро пробегая через все треки: соло барабаны…соло бас…то там «щипок», то здесь «щипок»…Эквализация отдельных каналов часто применялась в общем контексте, без солирования индивидуальных треков. Это давало мне лучшее представление о тех нишах, в которых играли различные партии. Синтезаторы могут занять очень много места, и если у Вас есть многослойные синтезаторные партии, Вы можете столкнуться с некоторыми проблемами. Это одна из причин, почему мне нравится микшировать на консолях SSL. У них есть особый режим солирования – «solo-in-front» (соло впереди). Мне жаль, что в никакой из DAW нет такой фишки. Когда Вы нажимаете кнопку, то солирующий трек играет с прежней громкостью, а все остальные понижаются в уровне и играют позади него…Таким образом, когда Вы делаете эквализацию этого трека, то слышите результат в общем контексте».

«Файл «Boom Boom Pow» содержал примерно 64 трека. Они включали всевозможные барабаны, синтезаторы, ведущие вокалы и бэки. Мы также сделали несколько ремиксов этой песни. Для каждого ремикса мы пытались сделать свой звук, и скажу Вам честно, некоторые из этих ремиксов закончили тем, что стали практически новыми песнями. В то же самое время, многие из эффектов, которые использовались для «Boom Boom Pow», применялись и для всего альбома. Они были своего рода общей нитью, и помогали заставить альбом звучать последовательно. Вообще, у нас не было цели получить естественное, натуральное звучание. Живя в 2009 году, я находился в 3008-м».

Барабаны: SPL Transient Designer, API 550B

«Основные барабанные партии включали бочку из TR808, хлопок из TR909 и петлю. Я использовал SPL Transient Designer, чтобы подправить атаку инструментов. Он прекрасен для того, чтобы дать хорошую атаку малому барабану и бочке. Я много времени занимался с этими инструментами, жёстко компрессируя их. Я сильно понизил в них высокие и низкие частоты, и вся их энергия сосредоточилась в среднечастотном диапазоне. Потом они были пропущены через очень жёсткий гейт. Сформировав таким образом атаку, я добавлял их в трек. Это заставляло барабаны звучать очень качово. (Судя по всему, Дресдоу подвергал такой экстремальной обработке дубликаты оригинальных барабанных партий-BVV). Все барабаны также были обработаны эквалайзером API 550B. Я сделал это преимущественно для того, чтобы усилить среднечастотный удар. API 550B имеет очень чёткий звук, и это идеально для такой песни, как «Boom Boom Pow», где у басового барабана должна быть хорошая атака. Если петля звучала грязно, я делал понижение в районе 240Гц; если хотел «деревянный» оттенок, то повышал в области 700 – 800Гц».

Бас: Buzz Audio Essence, A-Designs P1

«808-й бас прошёл через оптический компрессор Buzz Audio Essence, а затем через предусилитель A-Designs P1, на котором я сильно поднял частоты в районе 100Гц. Так Ваш бас будет лучше передаваться на маленьких аудиосистемах. Но в этом альбоме я больше беспокоился о том, как бас будет чувствоваться, чем тем, как он будет слышен. Я реально хотел удостовериться, что низкие частоты выталкивают воздух из динамиков. В этой песне я поднял 60Гц на 808-м басу, а на некоторых других песнях пошёл даже ниже 30Гц. Я хотел создать суб-бас, который реально обволакивает Ваши уши.

Компрессоры Buzz Audio Potion и Buzz Audio Essence очень интенсивно использовались при работе над альбомом.

Я также использовал другие устройства от Buzz Audio, чтобы обработать гитары в других песнях. В данном случае применялся компрессор Potion FET. Я устанавливал его на 100% и настраивал быструю атаку и быстрое восстановление (намного быстрее, чем я обычно использую). Я делал реально агрессивный звук, давая столько характера, сколько только возможно. Я буквально накручивал его до предела! Потом я немного прибирал регулятор MIX на этом устройстве, чтобы оставить в звуке больше живости. Но компрессор с быстрым восстановлением всё равно оставляет глубокий отпечаток в звуке. (Таким образом, Potion FET осуществляет параллельную компрессию, а регулятор MIX устанавливает баланс между исходным и компрессированным звуком). Я также использовал в этом альбоме плагин Cranesong Phoenix. Dark Essence (одна из пяти версий Phoenix), включенный в режиме Opal, поможет дополнительно приукрасить низкие частоты».

Синтезаторы: Mathew Lane DrMS, Waves Maserati B72, Desper Spatializer, Sensortech SSP200 Spatial Sound Processor, Z.Vex Fuzz Factory, Machine & Woolly Mammoth, Little Labs PCP

«Один важный эффект, который я использовал на многих синтезаторах – это пространственный процессор DrMS (от Mathew Lane). Этот плагин даёт Вам трёхмерный контроль над звуком. Но он сильно отличается от остальных плагинов, работающих в этом ключе. Вы можете поместить вещи шире Ваших колонок, но при этом сохранить моносовместимость. Я не возражаю, если при прослушивании в моно звук немного теряется, но я не хотел, чтобы эта потеря была слишком чрезвычайной. Во многих клубах музыка играет в моно, и во многих магазинах она тоже играет в моно. Таким образом, идея состояла в том, чтобы иметь широкий звук при прослушивании на хороших больших аудиосистемах, но при этом сохранить хорошее звучание на малых (или не очень хороших). Вы можете управлять двумя основными параметрами (Focus и Field) и получить уникальное цифровое волшебство, которое позволяет размыть звук и убрать одни вещи с пути других, или наоборот, сфокусировать их и перенести ближе к переднему плану. Он был очень полезен, потому что, имея очень большое количество синтезаторных треков, я не хотел слишком сильно завязываться с ними. Это могло бы помешать как следует сосредоточиться на более важных партиях, таких, как вокалы.

Другой плагин, который я использовал на нескольких синтезаторных партиях – это Waves Maserati B72. «Boom Boom Pow» была одной из первых песен, которые мы начали микшировать для этого альбома. И тогда как раз вышел этот плагин. Поскольку Тони сотрудничал с Black Eyed Peas, то я думал, что будет забавно вставить его. Он работал действительно хорошо, давая этим партиям больше драйва и характера. Синтезаторы, обработанные этим плагином, прошли потом через Roland Dimension D (на котором были нажаты все четыре кнопки). Он добавил хороший тонкий хорус. 

Здесь Вы видите некоторое необычное оборудование, находящееся в студии Paper VU. Это процессор Sensortech SSP200 Spatial Surround Processor, который имеет блок дистанционного управления с джойстиками. Ниже него находится эквалайзер A-Designs Hammer.

Практически везде я использовал свой Desper Spatializer с его восемью джойстиками, а также очень редкий SSP200 Spatial Sound Processor, который был выпущен аж в 1990 году. Desper – это удивительный, потрясающий прибор. Когда люди начали воспринимать моё «трёхмерное» прозвище слишком буквально, они ожидали, что я буду заставлять вещи звучать действительно широко. Таким образом, я забрал его у Dust Brothers примерно в то время, когда много работал с Missy Elliott. Первый раз я использовал его на ремиксе одной из песен Мадонны, которую мы делали с Missy. Сверхширокие миксы с тех пор потеряли свою актуальность, но теперь снова появился определённый подъём интереса к ним. Таким образом, было довольно прикольно стереть пыль с этих пространственных процессоров и вставить их в некоторые синтезаторные партии.

Наконец, некоторые синтезаторные партии я обрабатывал через педали от Z.Vex. Это такие устройства, как Fuzz Factory и Machine (обе педали – гитарные дистошны), а также Woolly Mammoth (басовый фуз). Fuzz Factory – это зверская вещь, она отлично работает с самыми разными источниками. Эта педаль может заставить гитару звучать так, что она будет причинять боль. Вы можете использовать эту педаль в моно для стереофонических партий. Она даст хорошую определённость в середине, но при этом Вы всё ещё будете иметь чистый звук справа и слева. Вместе с педалями я использовал гитарный сплиттер Little Labs PCP. С его помощью Вы можете отправить гитарный сигнал сразу на несколько усилителей. Но я использовал его, чтобы согласовать входные и выходные импедансы. Я выводил звук из Pro Tools через конверторы Lynx. Сигнал с линейным уровнем поступал в PCP, оттуда – в гитарную педаль, потом в директ-бокс и назад в Lynx».

Вокалы: Eventide H910 Harmonizer, Antares Auto-Tune, Waves Tune, Pete’s Place BAC500, McDSP Filterbank E4, Massey De-esser, A-Designs Hammer HM2EQ, Cranesong STC8, NTI EQ3

«Во вступлении к «Boom Boom Pow» Вы можете услышать некоторые «заикающиеся» эффекты. Они были сделаны вручную. Я также добавил Eventide H910 на вокальную фразу, открывающую альбом. Он дал ей хорошее ступенчатое изменение высоты тона. Теперь, что касается Авто-Тюна. Эффект уже был там, когда я приступил к сведению. Но в процессе сведения мы довольно значительно пощипали его. Я экспериментировал с большим количеством разнообразных эффектов, чтобы создать для вокалов более экстремальное звучание: были опробованы флэнджеры, хорусы, задержки и т.п. В конечном счёте, всё это привело к дрянным результатам, так что я убрал их. Были оставлены только самые тонкие эффекты, чтобы эти вещи были уникальными для Black Eyed Peas, и не были похожи на Kanye или T-Pain. Когда я хотел сделать более явный тюнинг, то сначала включал Waves Tune, а за ним вставлял Auto-Tune Evo (с довольно быстрым срабатыванием и нажатой кнопкой Humanize). В тех секциях, где требовался реально радикальный эффект, я записывал его как клавишную партию. Было очень много автоматизации». 

Плагины Waves Maserati B72 и Mathew Lane DrMS использовались при обработке синтезаторных партий. 

Различные степени «роботизации» вокала были получены благодаря комбинации плагинов Eventide H910, Antares Auto-Tune и Waves Tune.

Здесь Вы видите настройки плагина McDSP Filterbank E4, использованные при обработке вокала в «Boom Boom Pow».

«Мой подход для каждой вокальной партии зависел от песни и от того, что запланировал Уилл. Моя обработка начиналась с HP-фильтрации. Я срезал всё, что ниже 50Гц и даже иногда забирался до 100Гц. Так я избавлялся от лишней звуковой информации, находящейся в низкочастотном диапазоне. Да и компрессору так легче работать. После этого применялся тюнинг. Потом сигнал шёл в компрессор Pete’s Place BAC 500 (с нажатой кнопкой ‘Dist’). Это очень тонкий компрессор, поэтому искажение предоставляло дополнительные гармоники, помогающие вокалу лучше прорезаться через микс. Для эквализации использовались McDSP Filterbank E4 или Massenburg Design Works. В случае с «Boom Boom Pow» это был Filterbank. Каждый вокальный трек также был обработан де-эссером Massey De-Esser, включенным после эквалайзера. Вокал Ферджи требовалось обработать в районе 8кГц, парней – где-то ближе к 4кГц.

Для обработки бэк-вокалов использовалась следующая цепочка: эквалайзер A-Designs Hammer HM2EQ + компрессор/лимитер Cranesong STC8 + эквалайзер NTI EQ3. На Хаммере был включен низкочастотный срез, а также были подняты области 300Гц (чтобы добавить тело), 1.2кГц (чтобы добавить презенс и помочь вокалу быть лучше слышимым) и 15кГц (чтобы заставить его немного искриться). Hammer – это действительно волшебная вещь, и не существует его аналога в цифровом виде. STC8 невероятно хорош для самого широкого спектра применений, и он особенно великолепен при обработке бэк-вокалов. Я редко использую секцию лимитера в нём. Этот компрессор позволил мне использовать большой уровень подавления, но при этом избежать связанных с этим побочных эффектов. NTI/Nightpro PreQ3 был помещён главным образом из-за «воздуха», который он добавляет к высоким частотам. Это одно из самых моих любимых устройств. У него реально приятный звук. Ни у Хаммера, ни у NTI нет контроля за шириной полосы. Поэтому, Вы можете решить, что в дополнение потребуется какой-нибудь хороший параметрический эквалайзер – типа GML или что-то в этом роде. Но в частотной характеристике этих двух устройств есть настолько волшебно звучащие участки, что не требуется никаких параметрических эквалайзеров».

Внутри студии Paper VU

Студия Дилана Дресдоу украшена невероятным количеством редкого и старинного оборудования, а также до зубов напичканной системой Pro Tools. Однако, в ней абсолютно отсутствуют какие-либо микшерные пульты.

«Я считаю, что любой компетентный микс-инженер должен уметь работать и в «коробке», и на консоли. Он обязан уметь получать качественный микс, используя любую из этих технологий. Если бы была возможность, я всегда б работал на SSL 9000, но не могу сделать этого, потому что имеются определённые проблемы, связанные с работой на такой консоли (recall и прочее). Альбом Уилла «Lost Change» был первым альбомом, который я смикшировал полностью в «коробке»…У плагинов тоже имеется приятный звук. И если Вы знаете своё дело, то реально не имеет значения, микшируете ли Вы в «коробке» или на консоли. Вы просто должны найти способ заставить это работать. Если Вы послушаете альбомы, которые я микшировал в последние годы, то попытайтесь уличить меня и выяснить, какие из них были сделаны в виртуальной среде, а какие на консоли.

Большой шаг вперёд произошёл тогда, когда Pro Tools перешла на 24-битовый формат. Обычно я работаю в формате 24-bit/48кГц, и это даёт мне достаточное пространство для комфортной работы в «коробке». 96кГц слишком сильно нагружают DSP и, в конечном счёте, делают звук хуже. Вы не сможете на полную катушку использовать тяжеловесные высококачественные плагины. Да, есть некоторые вещи, где аналог добивается большего успеха, но я не думаю, что это превосходство до такой степени велико, что в «коробке» нельзя сделать хороший микс. В конце концов, человек ведёт автомобиль, а не автомобиль – человека. Если Вы дадите Дэвиду Пенсадо Mackie 32:8 и DA88, то он и на этом сделает великолепный микс, но это, возможно, просто займёт больше времени. Когда я вижу, как некоторые парни пишут в журналах плохие вещи о цифровом оборудовании, то немного расстраиваюсь. Люди читают эти публикации, и когда я микширую их материал в «коробке», они думают, что это будет вторым сортом по сравнению с микшированием на аналоговой консоли. Трудно бороться с такими стереотипами.

В своей студии я практически всё свожу в «коробке», но у меня имеется очень много всяческого навесного оборудования. Дело в том, что одна из проблем, с которой сегодня сталкиваются рекорд- и микс-инженеры, заключается в том, что все пользуются одним и тем же набором «карандашей». У всех имеются одни и те же плагины. Каждый раз, когда Вы слышите эффект флэнджера, то скорее всего он будет сделан благодаря Waves MetaFlanger. Хотя, такое же может быть характерно и для навесного оборудования. Есть устройства – такие, как 1176 или LA2A – которые присутствуют практически в любой студии. Вдобавок ко всему, имеется большое количество плагинов, эмулирующих то или иное классическое оборудование. Я не сильно забочусь о том, насколько они похожи на оригиналы. Если они помогают прийти к нужным мне результатам – я счастлив с ними. Всё же, несмотря на то, что плагины могут великолепно звучать, мы всё ещё тоскуем по маленькой частице индивидуальности. Я не хочу, чтобы моя студия была такой, будто она сошла с массового конвейера. Именно поэтому, у меня так много разного необычного оборудования. У меня даже есть некоторые опытные образцы, которые так и не вышли на рынок. Это буквально единственные в своём роде устройства. Всё это помогает мне достичь уникальности. Я думаю, что любой, обладающим чувством собственного достоинства микс-инженер, не захочет звучать точно так же, как кто-то ещё».

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в июле 2009 года

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org


Загрузка беседы