Кевин Чёко. Ozzy Osbourne: Scream

Секреты микс-инженеров: Кевин Чёко
Ozzy Osbourne: Scream

Опубликовано в журнале Sound on Sound в сентябре 2010 года

Пол Тинген

В одну из осенних ночей 2007 года, Кевин проснулся с «самым элементарным рифом из всего», что когда-либо раньше приходило ему в голову. И вместо того, чтобы тут же забыть его, он оказался достаточно предусмотрительным и напел мелодию на iPhone. Сразу стоит сказать, что Кевин Чёко (Kevin Churko) – это весьма разносторонняя личность. В нём сочетаются таланты звукоинженера, продюсера, сонграйтера и барабанщика, а также клавишника и гитариста. Короче говоря, на следующий день он применил все свои умения и записал в Pro Tools черновые наброски на основе этого приснившегося рифа. Потом он взял жёсткий диск с собой в Лос-Анджелес, где встретился с Оззи Осборном в его домашней студии The Bunker. Певцу понравились эти наброски, и, в итоге, они развили риф в шестиминутную эпопею «Let It Die». В этом им помогал британский клавишник Адам Вейкмэн (Adam Wakeman). Эта песня стала вводным треком в 11-ом студийном альбоме Scream, выпущенном в июне 2010 года и имевшем оглушительный коммерческий успех.

Кевин Чёко родился в семье музыкантов. Это произошло 42 года назад в местечке Moose Jaw, что находится в канадском штате Саскачеван. В пять лет он начал играть на пианино, но, в итоге, получил высшее образование по классу ударных инструментов. В подростковом возрасте он интенсивно гастролировал в составе семейного ансамбля, который также включал родителей, сестру и брата Кори (теперь известный гитарист и скрипач). Во время этих гастролей постепенно становилось ясно, что Кевин всё больше и больше тяготеет к профессии звукоинженера.

«Когда мне было 10 лет, я уже вовсю делал записи по технологии sound-on-sound, пользуясь двумя переносными магнитолами и декой. Позже, я убедил своего брата купить вскладчину 4-дорожечный кассетный магнитофон Tascam 244. Потом мы приобрели 8-канальный катушечный Fostex. Я получил большой опыт, делая свои домашние записи. Тем не менее, и дома, в дорогих студиях, в которых мы потом начали записываться, меня не покидало чувство неудовлетворённости. Мне казалось, что я мог бы сделать лучше. В конце концов, я настолько достал студийный персонал, что мне начали говорить «Ну и делай тогда всё сам». В итоге, мы с Кори попали в известную ванкуверскую студию Little Mountain Studios. И здесь меня ждали совершенно новые ощущения. На мой взгляд, это было как пересесть из деревянного планера на космический корабль Enterprise (из фильма Star Track). Нам повезло поработать с Майком Плотниковым (Mike Plotnikoff), человеком, который приложил руку к успеху таких исполнителей, как Josh Groban, INXS, Aerosmith. Он был очень терпелив со мной, и я многому у него научился».

Кевин Чёко в своей студии The Hideout (Лас-Вегас).

Другая знаменитость, от которой Чёко черпал свои знания, и которая, в итоге, вывела его в люди – это легендарный Robert John ‘Mutt’ Lange.  В 1999 году Кевин переехал в Швейцарию, чтобы работать с ним. До 2003 года он был штатным инженером и программистом этого великого продюсера. Попутно, он набирал очки, работая с такими исполнителями, как Shania Twain, Bryan Adams, Britney Spears, Celine Dion и Corrs. В 2003 году он вернулся обратно на американский континент и обосновался в Лас-Вегасе, где и живёт до сих пор.

Чёко начал сотрудничать с Осборном в 2004 году, когда Оззи пригласил его протестировать свою свежепостроенную студию, спроектированную Дэвидом Франжони. Тогдашний продюсер Осборна, Марк Хадсон (Mark Hudson), попросил Кевина помочь и поработать с ним над некоторыми проектами, включая альбом Under Cover (2005). Год спустя, Оззи попросил его поработать в качестве рекорд- и микс-инженера над альбомом Black Rain. Так и началось это плодотворное сотрудничество.

Захватить момент

Работа Чёко над Black Rain заложила фундамент для нового альбома Scream. «Зак Вайлд и Оззи хотели опытного инженера, не боящегося высказывать своё мнение – но без доминирующих амбиций продюсера. Но, поскольку проект развивался, Оззи начал нагружать меня дополнительными обязанностями, покуда не доверил почётную должность сопродюсера. Начало песням дали Зак и барабанщик Майк Борден (Mike Borden). Они приходили вечером в студию, импровизировали, и мы записывали многое из того, что было придумано. На следующее утро, Оззи и я, просматривали материал и совместно развивали его дальше. В конечном счёте, я стал сопродюсером всех песен в альбоме».

 «Зак и Оззи начали работать над материалом к Scream, но Осборн вдруг решил расстаться с Заком. Он ещё не нашёл другого гитариста, и не хотел, чтобы работа остановилась. Поэтому, он попросил меня посочинять что-нибудь. Таким образом, я сделал множество набросков. Он слушал и говорил мне, что ему нравится, а что нет, и чего бы ему хотелось. В одних случаях, он писал мелодии и тексты, опираясь на мои идеи. В других случаях всё было наоборот. У нас был творческий диалог. Оззи точно знает, что ему нужно, и он может сразу же сказать, хорош материал или нет. Он не сидел постоянно со мной – и это было прекрасно, поскольку он мог прийти со свежими незамыленными ушами и сразу сказать, в правильном я двигаюсь направлении или нет. Адам Вейкмэн очень поспособствовал ускорению процесса сочинения некоторых песен. Мы обменивались идеями через Интернет».

Барабанная установка, на которой записывались все песни альбома Scream.

Основная работа происходила в The Bunker, но, иногда, Чёко брал материал домой и занимался с ним в своей домашней студии The Hideout. Обычно, это происходило в тех случаях, когда Оззи был чем-то занят. «Сочинение, запись и сведение альбома растянулись на полтора года. Конечно, мы не сидели над ним всё время. К примеру, Осборн написал автобиографию, я записал альбомы с группами Five Finger Death Punch и In This Moment, мы все сходили в отпуска и сделали много других вещей. Иногда, я работал в своей студии сам. Мне не нравится называть те вещи, что были записаны на начальной стадии, таким словом как «демо-запись». Я не сторонник усиленного вылизывания материала во время предварительной подготовки. Во многих случаях, самое лучшее приходит в начале, и я пытаюсь захватить именно эти моменты, а не пытаться оттачивать вещи ещё и ещё, покуда они не потеряют всё очарование новизны и свежести».

«Как только возникала идея, я сам играл и записывал скретч-треки барабанов и прочих инструментов. Так я пытался объяснить, в чём же заключается моя идея. Я не великий гитарист или клавишник, но всё же обладаю достаточным умением, чтобы выразить свои задумки. Как только у нас был более или менее оформленный эскиз, Оззи напевал разные мелодии, которые мы сразу же и записывали. Опираясь на эти черновики, мы развивали песню дальше. Когда текст и мелодия принимали законченную форму, записывался ведущий вокал. Всё остальное строилось вокруг него».

«Очевидно, вокал – самый важный элемент, и мне нравится добиваться хорошей вокальной записи в самом начале работы. Всё остальное должно делаться так, чтобы поддержать его. Как только у нас была правильная структура и аранжировка песни, приходили остальные музыканты группы и играли то, что мы напридумывали. Понятно, что многие вещи заменялись и изменялись, но если оригинальные идеи звучали хорошо, мы сохраняли их. Конечно, музыканты творчески переосмысливали некоторые из своих партий, и играли по-своему… И мы поощряли их к этому».

Прагматический подход

Кевин бодро соглашается, что процесс записи Scream’а был полной противоположностью подходу, использованному Эриком Валентайном (Eric Valentine) и Слэшем (Slash) при создании сольного альбома последнего. Он знает это не понаслышке, поскольку принимал участие в его записи и даже является соавтором трека «Crucify The Dead» (вместе с Осборном и Слэшем). Дело в том, что Валентайн хотел записывать все песни живьём в студии. Таким образом, Слэш играл вместе с остальной группой. При записи использовалась масса раритетного аналогового оборудования (включая магнитофон). Микширование, по большей части, также осуществлялось в аналоговой среде. В отличие от этого, Scream был записан в Pro Tools путём потрекового наложения. Да и сведение было сделано там же.

«Да, мой подход был практически полностью противоположен тому, что делал Эрик. Эрик – один из моих героев. Он похож на безумного учёного. Он совершает невероятные вещи со своим оборудованием. У него удивительная коллекция раритетных и кастомных аппаратов. У меня же более прагматичный подход. Как и Эрик, я начал карьеру на аналоге, и я думаю, что всё ещё есть огромные звуковые преимущества для работы в аналоговом мире. Но если смотреть с практической стороны вещей, то теперь я привязан к цифре. Это здорово облегчает жизнь, и я могу сконцентрироваться исключительно на музыке. На сегодняшний день, Pro Tools – это самый функциональный способ перемещаться из одной студии в другую и не начинать с нуля каждый раз, когда требуется сделать запись или сведение. У нас с Оззи совместимые системы, поэтому я мог забирать сессии домой, что-то с ними делать и без проблем возвращать обратно».

Пара микрофонов Shure KSM44, которые стояли в смежной ванной комнате. Именно здесь были записаны треки окружения для барабанов.

«Мы сделали Black Rain в доме Оззи, что в Беверли Хиллз. Но потом он купил другой дом за пределами города, где ему соорудили профессионально спроектированную студию (занималась компания Audio One). В The Bunker имеется куча предусилителей от Neve, GML, SSL и прочих. Там огромное количество другого оборудования, но совершенно нет микшера. Вместо него стоит Digidesign Icon D-Command. Если на каких-то треках мне хотелось использовать аналоговые эффекты, то я сразу и записывал через них. Таким образом, большая часть компрессии применялась ещё до того, как сигнал попадал в Pro Tools. На мой взгляд, аналоговая компрессия звучит несколько по-другому, чем в «коробке». Особенно вокал звучит лучше, если он был скомпрессирован перед Pro Tools».

«Вокалы Оззи были записаны через AKG C12. Ему нравится этот микрофон, и он его часто использовал раньше. Я тоже считал, что С12 подходит к вокалу Оззи. Сигнал с микрофона проходил через Brent Averill Neve 1073, LA2A и Distressor, ну а потом попадал в Pro Tools (с дискретизацией 192 кГц, хотя общее разрешение проекта было 24 бит/48 кГц). До того, как к нам присоединился новый гитарист Гас Джи (Gus G), я использовал, по большей части, Marshall JCM800 и различные плагины-ампсимуляторы, при помощи которых добавлял эффекты и окраску гитарным трекам. Гас принёс с собой великолепно звучащий Blackstar Series One 200. В итоге, мы использовали комбинацию из Blackstar и Marshall».

«Сигнальная цепь, использованная при записи электрогитары, была очень простой. Она состояла из микрофонов Shure SM57 и Sennheiser 421, подключенных в предусилители Chandler LTD1. В предах использовалась лёгкая эквализация, а компрессия не применялась. Поначалу, я провёл довольно много времени в поисках наилучшего положения микрофонов, и как только оно было найдено, то осталось неизменным до конца записи. Гас также играл и на акустических гитарах, которые записывались двумя различными способами. Акустическая ритм-гитара записывалась через Neumann M49, сигнал с которого шёл в Neve 1073, а потом слегка компрессировался в Universal Audio 1176. Ведущие партии записывались через М49, плюс два Coles 4038, подключенных в предусилители от SSL (с лёгкой компрессией). К примеру, такая комбинация помогла расширить гитарный звук во вступлении к «Diggin’ Me Down».

«Бас записывался в линию. Бласко (Blasko) подключал свой Music Man в предусилитель SSL, откуда сигнал шёл в Empirical Labs Distressor. Вся остальная басовая обработка делалась в виртуальной среде. Всё было очень простым. С барабанами всё было намного сложнее. На басовом барабане у меня было три микрофона: Shure C91 внутри, AKG D12 снаружи и Yamaha Subkick. Малый барабан снимался двумя Shure SM57 (сверху и снизу). Все микрофоны были подключены через предусилители Averill Neve. Том-томы записывались через Sennheiser 421, подключенные в Chandler TG2. В качестве оверхэдов работали пара Coles 4038 и пара AKG C414. Монофонический трек комнаты записывался через вездесущий SM57».

«Также было несколько Neumann 87 в роли микрофонов комнаты. Но поскольку комната была очень заглушенной, я открыл дверь в ванную, куда поставил парочку Shure KSM44. При их помощи было захвачено некоторое окружение. AKG прошли через предусилители SSL, Coles – через стереофонический GML, микрофоны комнаты – через Dbx. Я очень гибко использую оборудование, имеющееся в студии. Благодаря опыту я знаю, как сочетаются различные микрофоны и предусилители. Однако, в некоторых случаях, приходится идти путём проб и ошибок. Хотя, я пытаюсь не быть слишком предсказуемым. Иногда хорошие вещи получаются из очень странных комбинаций. Тем не менее, вот моё первое и неизменное правило: это должно звучать хорошо. Если это не так – ищите что-то другое. Клавиши? В основном это были виртуальные синтезаторы, такие, как Omnisphere и Trilogy. Единственный реальный клавишный инструмент – это Minimoog. Кроме того, была маленькая рояльная партия, сыгранная на Steinway и записанная через два AKG 414».

Чтобы получить различный вокальный звук для разных секций песни, использовалось несколько треков.

‘Let It Die’
Авторы: Ozzy Osbourne, Kevin Churko, Adam Wakeman
Продюсеры: Ozzy Osbourne и Kevin Churko

«Работа над «Let It Die» заняла много времени. Мы начали заниматься с этой песней в начале проекта и продолжали заниматься в конце. Песня претерпела много изменений с того момента, как я придумал тот риф. К примеру, однажды Оззи пришёл и сказал, что ему не нравится «миддл-эйт» в песне. (Middle eight – буквально «восемь тактов в середине». Также часто называется такими словами, как «бридж» или «средняя секция». Хоть название этой музыкальной части предполагает её наличие в середине песни, но обычно она располагается в конце – часто перед последним припевом.) Мне понадобилось три попытки, чтобы сделать «миддл-эйт», который бы ему понравился. Фактически, он сам напел всё, что ему там хотелось – так что, это был совместный процесс. В песне трижды меняется темп и там есть много всяких интересных вещей... Потребовалось проделать много работы. Были некоторые песни, в которые изменения вносились чуть ли не перед самым мастерингом, но к тому времени, когда я начал сводить «Let it Die», все партии уже приобрели финальную форму. Большая борьба была закончена. В процессе трекинга и аранжировки я заранее «чувствовал» сведение, так что миксдаун был сделан легко и быстро. На всё про всё понадобилось где-то полдня. Финальный микс был сделан 21 апреля 2010 года, за день до мастеринга».

«Песня имеет очень плотную аранжировку… Таким образом, в процессе трекинга и сведения я уделял много внимания вопросу, как все партии взаимодействуют друг с другом, и есть ли в частотном спектре место для всех этих элементов. Гитары хотят, чтобы их услышали, бас тоже. Всё это должно взаимодействовать с барабанами, и всё должно быть связано в единое целое. Когда Вы занимаетесь сведением – это вопрос нахождения правильных параметров эквализации и правильных уровней. Хотя, с точки зрения продюсера – это вопрос правильной аранжировки, правильной комбинации всех партий. Когда Вы занимаетесь аранжировкой, то работаете над партиями, как с трёхмерной головоломкой – пока всё не сложится как надо. То же самое происходит и во время сведения. Я буду слушать песню и как звукоинженер, и как продюсер, и как сонграйтер, и буду стараться её улучшить как с музыкальной, так и звуковой сторон».

«Таким образом, то, насколько плотно и забойно будет звучать песня, зависит не только от музыки, но и от тех звуковых решений, что были приняты в процессе записи и сведения. Но, в случае с «Let It Die», мы не собирались заполнять каждую свободную звуковую «дырку»: запевы сделаны более разрежёнными, чтобы люди успевали перевести дух после звукового напора. Но в остальных секциях я строил настоящую стену звука… Стоит сказать, что чем «толще» барабаны, тем больше места они занимают, и тем труднее сохранить пространство для других инструментов. Было множество слоёв, и изменения в одном уровне затрагивали всё остальное. Таким образом, требовалось посадить некоторые партии на «диету», чтобы они могли прозвучать в нужных местах».

«К тому времени, когда я добрался до сведения, то был уже практически полностью удовлетворён звучанием. Таким образом, я начал с того, что заглушил все треки. Потом начал включать их один за другим, чтобы перепроверить некоторые решения, принятые в процессе трекинга. Я не пытался заново изобрести какие-нибудь вещи – я лишь хотел сделать тонкие настройки. Кроме того, все плагины, которые Вы видите в Edit Window, уже были там до начала микширования. Я только лишь подстраивал их, если что-то звучало неправильно. Если я слушаю трек, и он прекрасно звучит, то я даже не буду открывать его и смотреть, что же там внутри происходит. Однако, есть плагины и процессоры, которые я не могу использовать во время записи (в частности, из-за задержки). Таким образом, я слушаю всё от низа до самого верха, и делаю более детальные регулировки. Возможно, немного подстраиваю эквалайзеры…Поскольку звуки и эффекты присутствуют изначально, то это, главным образом, только лишь вопрос балансировки того, что уже там есть».

Здесь показаны все барабанные треки.

Барабаны: Digirack Expander/Gate III, Waves Renaissance EQ & SSL Channel 

«В окне Edit Вы видите барабанные треки, включая комнату и окружение. В самом верху три дорожки с том-томами. ‘SHK3’ – это шейкер, ‘CR’ – кавбелл. Как уже говорилось, трекинг я делаю через навесное аналоговое оборудование, а сведение – полностью в коробке, пользуясь только лишь плагинами. Теперь о цифрах и буквах, что видны в инсертных ячейках. 3 – это Digidesign Expander/Gate; 4 – четырёхполосный Waves Renaissance EQ; 6 – шестиполосный Renaissance EQ; S (на басовом барабане) - это Waves SSL Channel strip, в котором использовалась эквализация и компрессия. При обработке том-томов гейты не применялись – все лишние призвуки были удалены вручную. Линии вверху скриншота – это параллельные шины. Сигналы с близких микрофонов прошли через три различных параллельных AUX-шины: одну чистую и совершенно без плагинов, одну с тяжёлой компрессией и одну с искажением от Sansamp. ‘MUSC’ в самом верху – это шина, в которую я направил всё, кроме барабанов. Так я мог быстро заглушить всю музыку, если требовалось послушать только лишь одни барабаны».

Гитары, бас и клавишные: Waves Renaissance EQ & IR1, Line 6 Amp Farm.

«Первые четыре трека – это ритм-гитара, на которой играл наш гитарист Гас. Использовались усилители Blackstar и Marshall. EG – это просто электрогитара. Главный плагин здесь – это шестиполосный Renaissance EQ (6). Был сделан баунсинг дополнительных гитарных треков вместе со всеми плагинами и эффектами. Бас был представлен тремя дорожками. Здесь применялся двухполосный Renaissance (2) и Amp Farm. Клавишные инструменты также обрабатывались при помощи Renaissance. Ревербератор Waves IR использовался на рояле и кавбелле. Больше в этой песне нет никакой реверберации. Я стараюсь не использовать слишком много синтетической реверберации, если того не требуют художественный замысел или технические ограничения. Я предпочитаю получать всё это непосредственно от комнаты». 

Sonnox Oxford Supresser был одним из двух де-эссеров, использованных на вокалах Оззи. 

В качестве вокального лимитера применялся Waves MaxxVolume.

Вокал: Sonnox Oxford Equaliser & Supresser, Waves De-esser & MaxxVolume, Digidesign Lo-Fi.

«В запевах и припевах применялись разные эффекты. Каналы ‘Vox Aux’ и ‘Vox Aux 2’ использовались, главным образом, с припевами, где был более естественный вокальный звук. Здесь стоял плагин Sonnox Oxford Equaliser, который убирал лишние низкие частоты и добавлял яркости в верхах. Де-эссинг осуществлялся плагинами Sonnox Supresser и Waves De-esser. Постоянство уровня обеспечивалось при помощи Waves MaxxVolume. Ozzy Lo1a’ и ‘Ozzy Lo2a’ – это запевы, в которых был применён Lo-Fi эффект. Я перепробовал здесь массу плагинов, но в конце концов остановился на Digidesign Lo-Fi. ‘Robot’ – добавочная партия во втором запеве. ‘No One Loses’ – дорожка, спетая настоящим низким голосом. Был сделан баунсинг этого трека со всеми плагинами».

Мастер-шина: Sonnox Oxford Equaliser, Inflator & Limiter, Waves Pye Compressor.

«Миксдаун был сделан в формате 24/48. Я всегда что-то вставляю в мастер-шину, и эти плагины очень вовлечены в процесс формирования финального звука. Обычно, я даже автоматизирую порог ограничителя. И вообще, все эти плагины уже стоят там и во время трекинга, чтобы с самого начала я мог слышать, на что это будет похоже. В итоге, когда я даю Оззи компакт-диск или файл, он не жалуется, что песня звучит тише, чем другая музыка на его iPod. Это более честный способ сравнить свою работу с другими коммерческими треками. Реальность состоит в том, что люди слушают материал до того, как он попадёт на мастеринг, и у них должно быть представление, насколько хорошо он звучит относительно всего остального. Моя обычная цепочка – это эквалайзер Sonnox, компрессор Waves Pye, Sonnox Inflator и Sonnox Limiter. Когда я посылаю свой микс на мастеринг (в данном случае Бобу Людвигу), то делаю для лимитера более щадящие настройки, чтобы мастеринг-инженер смог сделать свою работу».

Опубликовано в журнале Sound on Sound в сентябре 2010 года

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org


Загрузка беседы