Апрель 2007

Студия Спасения миксов: Generals&Majors

«Drink from my cup»

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в апреле 2007 года

Проблемы с записью барабанов и неудачный выбор вокального микрофона угрожали зажать в тиски хард-роковую песню

Майк Сеньор

Если Вы научитесь правильно записывать оверхэды, то можете рассчитывать на то, что многие беды обойдут Вас стороной. Если же приходится изгаляться с их балансом, то сведение действительно становится более сложным. Так произошло с песней «Drink from my cup» нью-йоркской рок-группы Generals&Majors, которую мы и будем спасать в этом месяце.

Основной «оверхэдовый» звук барабанов был создан благодаря автоматизации уровней: в режиме реального времени между собой балансировалось два различных трека. Один трек – микрофон позади и выше ударной установки, другой – перед ней.

Роль переднего оверхэда исполнял микрофон AKG C414 XLII, а роль заднего – Groove Tubes GT57. Кроме того, что такое решение сделало неосуществимой стереофонию на барабанах, эти два микрофона ещё и дали два различных, проблематичных представления баланса хай-хэта и тарелок. Передний микрофон поднимал гораздо больше звука от хэта, чем от остальной меди. Явный высокочастотный пик у AKG C414 XLII (примерно 5dB между 3 и 5кГц при кардиоидной направленности), заставил всё это казаться особенно резким. Микрофон позади установки давал немного лучший баланс между хай-хэтом и тарелками, но зато вся медь ушла назад по сравнению с малым барабаном. 

К сожалению от близкорасположенных микрофонов не стоило ожидать никакой особой помощи, хоть они и были на всех барабанах: Shure SM57 выше и ниже малого барабана, он же на каждом томе и Audix D6 на бас-барабане. Микрофон хай-хэта, по общему признанию, тоже не особо помог бы, поскольку этот инструмент и так уже был слишком громким.

Спасение звука оверхэдов

Своим первым инстинктивным движением я хотел проигнорировать передний микрофон и работать только лишь с тыловым, используя лимитирование, чтобы наклонить удары малого барабана и таким образом увеличить уровни тарелок. Однако, скоро стало очевидно, что ни одна из тарелок не играла как положено в одном только лишь этом микрофоне. Попытка использовать эквалайзер ни к чему не привела, и они заиграли намного лучше только тогда, когда я подключил второй микрофон.

Теперь я решил сделать по другому. Я удалил всю обработку с тылового микрофона и вместо этого тяжело скомпрессировал передний, пытаясь выровнять уровни тарелок. Я балансировал передний микрофон с тыловым, чтобы достаточно увеличить уровни тарелок. С этим подходом я имел больше удачи, и даже начал строить остальную часть микса вокруг этого. Однако, в конечном счёте, я должен был признаться себе, что тяжёлая компрессия вызывала слишком много нежелательных побочных эффектов и не давала достаточного контроля за уровнем хай-хэта.

Все три гитары (две ритм-гитары и соло) намного лучше стали работать в пределах микса после того, как их обработали лёгким high-pass фильтром. Частотное сокращение на ритм-гитарах (в районах 350Гц и 2,5кГц), удалило немного грязи в низкой середине и уменьшило маскировку важной области «присутствия» на ведущем вокале.

Я решил оставить на несколько дней работу над этой песней, чтобы обдумать другие варианты. Я заметил по своим предыдущим экспериментам, что уравновешивая уровни передних и тыловых микрофонов я хоть и получал индивидуальные секции песни, кажущиеся в порядке, но, однако, параметры настройки не менялись от одной секции к другой. Это озарило меня: я понял, что автоматизация уровней могла бы стать решением этой проблемы. Я, правда, не привык начинать сведение с поездок на фейдерах, но всё когда-то случается в первый раз! 

Полностью удалив всю свою предыдущую обработку, я нашёл, что простая автоматизация баланса между этими двумя микрофонами (на протяжении всей песни), открывает для меня долгую дорогу. Правда, в двух припевах, где Джимми Мэйджор энергично играет педалью хэта, я должен был понизить уровень переднего микрофона на 12dB, чтобы держать хэт под контролем. Тарелки теперь объединились все вместе, и узкие вырезы (5dB на переднем микрофоне; 2,5dB на тыловом) в районе 14кГц, забрали с собой худшие «края» от звука хай-хэта. Теперь моё внимание переместилось к тому, как оверхэды презентовали малый барабан.

Даже после того, как я сбросил нежелательный звон в низкой середине (убавил эквалайзером частоты в районе 300 – 600Гц), барабан был всё ещё слишком громок и уныл. Перемена баланса в пользу тарелок являлась довольно простой задачей: это можно было сделать лимитером с коротким временем восстановления. Однако, это означало, что я должен был дать компенсацию за неизбежную потерю атаки малого барабана. Для этого мне надо было использовать более яркий сигнал с близкорасположенного микрофона.

Звук верхнего микрофона был достаточно ярким и имел острую атаку, но не давал мне настоящего, без звенящих обертонов, сустейна. Кроме того, казалось, что или рой песчинок периодически пролетал через капсюль микрофона, или что он стоял на пути воздушных «взрывов», произведённых открытием и закрытием хэта.

Нижний микрофон также был довольно ярким и не имел лишнего звона, и к тому же поднял хорошее «гудение» малого барабана. Таким образом, мне казалось, что я мог бы поднажать на него для дальнейшей работы. Я мягко обработал оверхэды high-pass фильтром, чтобы уменьшить низкие частоты малого барабана, и скомбинировал их с близкорасположенным микрофоном. Но это всё равно не восстанавливало тот звук, на который я надеялся. Часть его была до этих резонансов (350 – 650Гц), но малый барабан сам по себе казался немного тонким и вежливым (прямо как я, действительно). В итоге, я решил применить к нему эффект перегрузки, чтобы дать побольше определённости. Это довольно частый трюк при сведении рок-музыки. 

Играясь с различным количеством и типом перегрузки, я начал улучшать звук, но малый барабан всё ещё казался как бы прилепленным сверху установки. Чтобы решить это, я взял свёрточный ревербератор SIR и загрузил в него плотный импульс «комнаты отделанной кафелем», и использовал его, чтобы смешать все три микрофона вместе. Поскольку я не хотел ощутимо слышного звука реверберации, я укоротил эффективное время распада через средства управления огибающей импульса. Также, я сократил уровень на высоких частотах. Дополнительно, я убавил и низкие частоты, чтобы держать низ микса более чистым и ясным.
  
Чтобы преднамеренно создать «звук 80-х» для гитарного соло Ричи Мэйджора, Майк последовательно скомбинировал синхронизированный с темпом дилэй (плагин Cubase Mod Delay), эффект хоруса на его же основе и отдельный плагин Cubase Chorus.

Audix D6 (бас-барабан) обеспечил хороший и твёрдый звук, который и так был прекрасен без какой-либо обработки, так что я сразу перешёл к томам (Shure SM57). Места, где томы не играли, уже были заглушены, и таким образом, я сначала «расширил» треки, используя плагин Digital Fishphones Floorfish, чтобы держать на приемлемом уровне громкость проникших во время ударов томов утечек от других инструментов. Слушая их звучание в оверхэдах, ощущалось, что низким томам требуется больше веса, и таким образом, я мягко обработал low-pass фильтром два близкорасположенных микрофона, чтобы достичь этого. Ревербератор SIR добавил пару штрихов, помогая как положено усадить их в миксе. Учитывая, что оверхэды были записаны в моно, я не стал пытаться создать какую-либо стереофонию из близкорасположенных микрофонов, а оставил их всех в мертвой точке панорамы (т.е. в центре).

Generals&Majors – это рок-группа из пяти человек. Её основали JG General (бас) и Jesse General (ритм-гитара) – по совместительству, основные авторы песен. Также в группе играют Jimmy Majors (барабаны), Richie Majors (соло-гитара) и Rat Bite (вокал).

Обработка гитар и «накачка»

DI-трек баса был довольно неплох, хотя, как и на многих других треках, на нём присутствовали следы клиппинга – но с этим я ничего не мог поделать. Средняя компрессия от Digital Fishphones Blockfish держала уровень под контролем, и я также использовал сатурацию, чтобы утолстить звук, который иначе казался немного «проволочным». Две ритм-гитары (при записи использовался Fender Blues Deluxe и микрофон Shure SM57) тоже были в довольно хорошей форме, но нуждались в лёгкой high-pass фильтрации, чтобы препятствовать их столкновению с басом. Соло-гитара (записывалась, используя стек Marshall и микрофон Shure SM57), также нуждалась в high-pass фильтрации, но с более высокой частотой среза (около 250Гц). Это позволит поднять её повыше, не подчёркивая низкую середину микса.

Загрузив ещё одну копию ревербератора SIR, я использовал «разреженно»-звучащий короткий импульс, чтобы дать этим двум ритм-гитарам живое «гаражное» чувство. Я панорамировал гитарные треки наполовину влево и вправо, немного расширив стереообраз. Поскольку гитарные партии тонально были весьма различны, я панорамировал реверберацию от каждого трека в противоположную сторону, в попытке смешать их вместе и улучшить баланс между правым и левым каналами.

Вокальный микрофон AKG C414 XLII, использованный для записи вокалиста Рэта Байта, подчёркивал «плевки» и сибилянты, и не предоставлял достаточное присутствие. Решая эту проблему, Майк отфильтровал низкие частоты, чтобы уменьшить «плевки», обработал де-эссером от Digital Fishphones Spitfish и добавил повышение присутствия в районе 3,3кГц. Движения Рэта при пении означали, что тональная окраска вокального сигнала была непоследовательна, но осторожная двухполосная компрессия оказалась в состоянии выровнять её.

В свете тех рок-групп, что оказали влияние на Generals&Majors, я решил сделать звук соло-гитары в стиле 80-х. Я последовательно комбинировал простой темпозависимый дилэй (фильтрованный полосовым фильтром в районе 2кГц) и эффекты хоруса от плагинов Cubase Mod Delay и Cubase Chorus. Используя автоматизацию, я увеличил уровень ведущей гитары во время соло и одновременно повышал уровни эффектов.

Такому агрессивному треку я хотел дать ощущение «рукопашной схватки». В этом бы мне помогла перекачка компрессии по всему миксу. Однако, очень трудно судить о взаимном уровне барабанов и гитар до того, как этот эффект будет на своём месте. Я решил использовать для «накачки» плагин Cubase VST Dynamics. Главное, что надо помнить о «накачке» - это то, что она делается за счёт манипуляций с временем восстановления, которое обычно должно быть в пределах 100 – 200мс (в зависимости от темпа Вашего трека). Для этого случая я нашёл, что 150мс будет нормально (в сочетании с атакой 10мс и отношением 3:1). Что касается порогового уровня, то я непрерывно регулировал его, поддерживая соответствующий уровень подавления (около 4 – 5dB на пиках) в то время, как изменялся баланс моего микса.

Компенсация за неправильный вокальный микрофон

Вокалы стали ещё одной проблемой, поскольку были записаны через AKG C414 XLII. Хотя это отличный микрофон (один из моих любимых вокальных микрофонов), но здесь его выбор не был удачным, поскольку он подчёркивает сибилянты и имеет недостаток присутствия, которое требуется для того, чтобы создать вокальный звук, не теряющийся среди барабанов и электрических гитар. К тому же, было такое звучание, будто певец пел слишком близко к микрофону, и таким образом, расширенный низкочастотный ответ C414 XLII объединился с басовым повышением от эффекта близости и омрачил звук.

High-pass фильтр со срезом от 170Гц и повышение на несколько децибелов в районе 3,3кГц улучшили тональность, но сибилянты всё ещё были проблемой. Для борьбы с ними я выбрал де-эссер Digital Fishphones Spitfish и использовал режим прослушивания боковой цепи (side-chain listen), чтобы определить правильную частоту. Область сибилянтов находилась необычайно высоко, вероятно из-за характерного высокочастотного повышения на этом микрофоне. 

Я продолжил работать с ведущим вокалом, и мне стало очевидно, что певец также перемещался относительно микрофона. Это означало, что тональность, и в частности, влияние эффекта близости, фактически менялось всё время. Для начала, я рассмотрел вариант с автоматизацией частоты среза high-pass фильтра, но быстро понял, что ктому времени как я закончу, у меня вырастет борода как у моего конкурента Рика Рубина. Вместо этого я загрузил встроенный в Cubase многополосный компрессор, разделил частотный диапазон на две полосы (частота раздела 750Гц) и скомпрессировал их с довольно высокими значениями отношения и порога, чтобы найти для вокала более связный и последовательный тон.

Имелся также дабл-трек ведущего вокала. Я какое-то время поизвращался с разными вариантами его обработки, но в итоге, продублировал все установки, что и на основном треке (настройки эквалайзера, де-эссера, многополосного компрессора). С обоих треков я послал сигнал на ту же самую комбинацию эффектов, что ранее создал для соло-гитары. Задержка помогла смешать вокалы с остальным миксом, но не дистанцировать его от слушателя (как это обычно делает реверберация). Эффект хоруса добавил к ним ощущение «трёхмерности» и «высококачественности». Чтобы расширить звучание вокалов в припевах, я рассматривал эти треки также, как и ритм-гитары: панорамировал их понемногу влево и вправо, а дилэи направил далеко в противоположные стороны. В остальных местах я оставил всё строго в центре.

В дополнение к двум трекам ведущего вокала, было несколько треков с низкими бэк-вокалами, которые показали те же самые проблемы с сибилянтами. Я немедленно назначил де-эссер на некоторые из них. Однако, поскольку эти партии исполняли только лишь поддерживающую роль, я просто обработал их high-pass фильтром со срезом 150Гц и потом тяжело скомпрессировал, чтобы прибить их к общему уровню микса, а не входить в детальную обработку, как на ведущем вокале. Применение большого количества темпозависимого дилэя установило их позади ведущих вокалов, после чего, у меня наконец были треки, работающие все вместе.

«Зажимы и складки»

Возвратившись к миксу на следующий день (с коробкой свежих ушей и некоторым эталонным материалом), я немедленно заметил, что позволил миксу быть немного грязным. Таким образом, я опустил область в районе 350Гц на бас-барабане, бас-гитаре и ритм-гитарах, чтобы уменьшить загрязнение. Прослушав ещё раз оригинальный микс группы, я стал подозревать, что они могли бы хотеть более яркий звук тарелок, чем я первоначально сделал. Чтобы исправить это, я сделал на обоих оверхэдах несколько децибелов полочного повышения в областях выше 8кГц (использовался плагин Cubase Q). Это всё ещё не удовлетворяло меня, потому что казалось, что ведущие вокалы слишком яркие и как бы загоняют тарелки в тень, так что я сократил децибел от обоих вокалов полочным фильтром (от 12кГц). Также я сократил на 3dB басовый трек, используя высокочастотную полку от 150Гц, чтобы придвинуться немного поближе к прежнему «загробному» звуку.

Бас-барабан требовал поработать немного над ним. Хоть он и казался прекрасным в контексте ударной установки, но в общем миксе несколько терялся среди гитар. Я справедливо хотел иметь бочку поближе к переднему плану, так, чтобы она вела песню вперёд. Но когда я поднял её уровень, то она негативно повлияла на работу моего «качающего» компрессора. Причём это произошло задолго до того, как она действительно пробилась через микс.

Я принялся за решение этой проблемы. Был использован компрессор Kjaerhus Audio Classic Compressor с временем атаки 20мс. Таким образом я уменьшал уровень поддержанной части каждого удара по сравнению с транзиентами атаки. Комбинирование этой компрессии с лёгкой high-pass фильтрацией и здоровенным повышением (на 7dB) в районе 1,6кГц дало намного более чёткий звук, который был в состоянии без каких-либо проблем выделиться в миксе.

Здесь Вы можете видеть ревербератор SIR, при помощи которого Майк обрабатывал оверхэды, чтобы разгладить и расширить звук тарелок. Довольно длинный hall-импульс был адаптирован при помощи огибающей с медленной атакой. Это обеспечило хорошее размытие реверберации без очевидных ранних отражений. Реверберацию круто обрезали ниже 2кГц (используя встроенный в плагин фильтр), чтобы ограничить её, главным образом, частотами тарелок.

Группа также предоставила трек, где были сэмплы, вызванные через триггер, управляемый бас-барабаном. Звучание выбранного ими сэмпла не было столь же хорошим, как их же запись реального бас-барабана. Тем не менее, я использовал этот трек в своём миксе, только обработал его high-pass фильтром со срезом 800Гц. Я сделал это для того, чтобы увеличить слышимость бочки на маленьких аудиосистемах. Триггер вызывал сэмпл очень ненадёжно, так что этот трек пришлось изрядно редактировать, чтобы удалить сэмплы, «поддельно» вызванные помехами от томов и малого барабана.

Мне нравился звук гитар, но они мешали ведущим вокалам, маскируя важную для них область присутствия. Я думал о том, чтобы эквайлизовать вокальные треки, но мне не хотелось менять параметры настройки. Намного проще было бы сократить частотный диапазон на обеих ритм-гитарах в районе 2,5кГц, чтобы уменьшить эффект маскировки. Пары децибелов понижения хватило для достижения этой цели. 

Поскольку всё начало расставляться по своим местам, я всё более и более чувствовал, что общий звук нуждается в большей субъективной мощности и размере. В частности, как мне казалось, барабаны не играли достаточно равномерно, чтобы выдержать неустанный атакующий звук, требуемый этой песней, и они также как следует не склеивались с гитарами. Чтобы немного сгладить исполнение, я вставил лимитеры на треках пяти близкорасположенных микрофонов, установив достаточно высокие пороги срабатывания, чтобы лимитер обрабатывал большинство ударов с уровнем подавления всего лишь в несколько децибелов. Тем не менее, важно упомянуть, что я не хотел радикально изменить фактический звук этих барабанных ударов, и таким образом, я удостоверился, что время восстановления имеет достаточную продолжительность, чтобы позволить целому удару пройти мимо лимитера, прежде чем подавление опять начнёт работать (приблизительно 200мс). Этот вид обработки не то, что я обычно советую, поскольку она отнимает у Вас динамику исполнения. Но в данном случае, эта и другие подобные ей виды обработки явно вторичны к потребности перетасовать внутренние органы слушателя!

Прослушивание коммерческих записей показало, что основной ревербератор, который я выбрал для барабана, не столь хорошо работал с тарелками, как с остальной частью комплекта. Таким образом, я добавил вполне стандартный 2,5-секундный холл, пропущенный через high-pass фильтр с частотой среза 1,5кГц, давая немного больше гладкости и «всплеска» к высокочастотным областям звука оверхэдов. Я должен был приспособить фазу атаки в огибающей импульса и срезать несколько децибелов на возврате эффекта (от 14кГц). Всё это, в итоге, распространило тарелки очень даже неплохо. Скажу Вам по секрету, я применил на этих треках ещё и параллельную компрессию, обрабатывая возвраты high-pass фильтрами, чтобы утолстить, в основном, хвосты тарелок.

Склеивание барабанов с гитарами потребовало дополнительной реверберации на гитарных треках (был использован тот же самый SIR с «кафельным» импульсом, что и ранее на барабанах). Всё что оставалось, так это подстроить уровни вокалов и гитар, чтобы сохранить напряжённое равновесие между разными частями песни. Признаюсь Вам, у меня был лёгкий мандраж, когда я отсылал свой ремикс группе, потому что я довольно жёстко переработал его (по сравнению с оригиналом). Для меня было облегчением получить известие от них, что я не зашёл слишком далеко! По их запросу я добавил некоторую дополнительную автоматизацию и имел дело с ритмическими ошибками на одной из гитар – но это уже была обёртка.

Тайна барабанов, лёгких для сведения

Трудности, с которыми я столкнулся при работе над этим проектом, ещё раз напомнили мне о том, что делает роковые барабаны лёгкими для сведения: это наличие правильного баланса всей установки в надголовных микрофонах (оверхэдах). Конечно, Вы нуждаетесь и во всех своих близкорасположенных микрофонах, чтобы создать действительно искренний звук. Но в миксе они – глазурь для пирога, а не сам пирог. Если бы у меня был только один из этих двух оверхэдов, я думаю, что скорее всего «положил бы полотенце» на этот микс, потому что ни один из них не предложил хороший баланс самостоятельно. Мне пришлось мириться с издержками способа, которым я комбинировал оверхэды. К примеру, в разных местах трека заметно изменение тона малого барабана, поскольку автоматизация перемещает баланс между передним и тыловым микрофонами.

Другой реальной проблемой были ведущие вокалы. Они продемонстрировали, как важно подобрать микрофон, правильно соответствующий Вашему певцу. Чтобы быть честным (уж никогда не думал, что буду говорить это), Shure SM58 наверное работал бы лучше на этом треке, чем AKG C414 XLII. У SM58-го менее широкий басовый ответ (который вызвал проблемы), много присутствия без слишком большого количества сибилянтов, и, если держать его в руках, у него был бы более последовательный и устойчивый звук, несмотря на движения Рэта Байта.

Как только главные проблемы были решены, всё довольно легко уселось по своим местам. Однако, стоит отметить, что было несколько ситуаций, когда проблемы на одном треке реально решались эквайлизацией другого: вокалы были улучшены за счёт эквайлизации гитар; яркость тарелок была увеличена за счёт эквайлизации вокалов.

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в апреле 2007 года

http://www.soundonsound.com/sos/apr07/articles/mixrescue_0407.htm

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org

Посетите наш форум www.unisonrecords.org/forum/


Загрузка беседы