Декабрь 2008

Студия Спасения миксов: Pocket Lips
Rock Show

Опубликовано в журнале Sound on Sound в декабре 2008 года

Майк Сеньор

Когда ребята из хип-хоп команды Pocket Lips прислали нам свой трек 'Rock Show', то в комментариях они указали, что им очень понравилось, как прошла запись: барабаны, клавиши, бас и винил были записаны все вместе, что дало непревзойдённое ощущение живого концерта. После этого были сделаны дальнейшие вокальные и инструментальные наложения. Тем не менее, они хотели для своей песни более коммерческий звук. Кроме того, им никак не получалось сделать плотное и сфокусированное звучание для некоторых элементов аранжировки. 

Наводим фокус…

Как обычно случается с треками, попадающими в нашу студию, причины кроются не только в том, как было осуществлено микширование. В данном случае, часть проблем была изначально порождена ещё в процессе записи. Не поймите меня превратно – живая запись прекрасна для некоторых стилей, но таким способом практически невозможно получить точный и плотный ритм, способный конкурировать с коммерческими urban-релизами.

Ребята за один проход записали костяк песни 'Rock Show', что дало не только классное ощущение живой игры, но и предоставило некоторые проблемы с микроритмикой отдельных инструментов.

К счастью, в процессе записи было получено довольно неплохое разделение между инструментами. Взаимные акустические помехи и противофаза не сильно ограничили мои возможности для редактирования. Таким образом, я взял ножницы и немного почистил материал. Барабанщик играл превосходно, и я не решился каким-то образом квантовать эту дорожку, опасаясь убить её живой грув. Вместо этого, я решил использовать барабаны в качестве ритмического шаблона, под который буду подстраивать другие инструменты (начав с баса, потом перейдя к винилу, клавишным и, наконец, к вокалу).  

В рамках этой статьи я не буду детально вдаваться в процесс редактирования (более подробно эта тема рассмотрена в Студии Спасения миксов за октябрь 2008 г.). Тем не менее, стоит сказать, что эта работа заняла треть от всего времени, потраченного на песню. Я стараюсь выполнить её до того, как непосредственно приступлю к сведению. И если пытаться выполнять их одновременно, Вы можете незаметно для себя пожертвовать одним в пользу другого.

В общем, пока я занимался редактированием, то воспользовался возможностью приглушить некоторые второстепенные элементы. Это облегчило бы мне процесс достижения более сфокусированного звука. Позвольте объяснить, в чём смысл. В перегруженных миксах наш слух постоянного «перефокусируется» между различными партиями, поскольку они всеми правдами и неправдами борются за наше внимание. Представьте себе, будто Вы смотрите футбольный матч. Когда игрок владеет мячом, Ваше внимание сосредоточено на нём – другие же игроки находятся на периферии зрения, и Вы не так детально их воспринимаете. Когда мяч переходит к другому футболисту, Ваше внимание тоже перемещается, и теперь предыдущий игрок попадает на периферию зрения.

Но дальше эта аналогия нарушается. Дело в том, что второстепенные звуки могут отвлекать внимание и до некоторой степени затенять главные партии, уменьшая их читаемость в миксе. Особенно это ощутимо, когда звуки имеют перекрывающиеся частотные диапазоны. Такой эффект часто называется «частотная маскировка». Если Вы можете убрать некоторые конкурирующие партии заднего плана, то заметите, что во многих случаях партии переднего плана начинают звучать чётче и сфокусированнее. К тому же, «нетехнические» слушатели редко замечают кратковременные приглушения второстепенных партий, поскольку их внимание направлено на звуки переднего плана.

Так что же я делал в этом направлении? Было несколько особенностей в этой песне, которые я хотел выдвинуть на первый план. Во-первых, это очень цепляющие слух двойные удары малого барабана, звучащие в окончаниях паттернов. Поэтому, чтобы ещё больше усилить их воздействие, я убирал в этих местах бас и синтезаторы. Подобный подход применялся и в некоторых фрагментах вокальных партий.  

Один из методов, помогающих сфокусировать внимание на более важных звуках и уменьшить влияние частотной маскировки – это отключение конкурирующих партий заднего плана. На скриншоте показан пример этой методики: во время двойных ударов малого барабана Майк полностью заглушал все басовые треки.

Обработка барабанов

Отредактировав треки, я смог вернуться к сведению. Как мне казалось, барабаны были одним из важнейших элементов песни, поэтому я начал работу с них. Записаны они были довольно хорошо, поэтому я быстро сделал черновой баланс установки, не пользуясь ничем, кроме как кнопками инверсии фазы и низкочастотными обрезными фильтрами: были срезаны частоты ниже 20 Гц на двух треках басового барабана; ниже 50 Гц на верхнем микрофоне малого барабана; от 100 Гц на оверхэдах, нижнем микрофоне малого барабана и тарелке-крэш (оба инвертированы); от 300 Гц на тарелке-райд и напольном том-томе; ниже 550 Гц на микрофоне подвесного том-тома (инвертирован).

Тем не менее, слушая барабаны в контексте микса, стало заметно, что малому барабану требуется дополнительная помощь, поскольку он начинал теряться в общей звуковой картине. Хоть у него и была хорошая атака, но зато не хватало агрессии и сустейна. Поэтому, я добавил ему лампового искажения и ограничения от плагина Silverspike Ruby Tube. Такая обработка укрепила его положение среди остальных звуков, но зато немного уменьшила атаку. Я компенсировал это при помощи плагина Stillwell Audio Transient Monster. Vibe EQ от того же производителя (на данный момент, мой любимый «харАктерный» эквалайзер), дополнительно сформировал звучание. Было усилено тело (5 dB в районе 820 Гц) и использовано полочное повышение на 6 dB в области 8 кГц – чтобы несколько заострить звучание. И, в качестве последнего штриха, был использован энхансер, который сделал барабан ещё более сочным.

Тяжёлая обработка, применённая для обработки близких микрофонов малого барабана, неизбежно повлияла и на утечки от других инструментов, проникшие туда. К счастью, эти побочные эффекты оказались полезными для общего звучания барабанной установки. Однако, это достаточно сильно подняло громкость хай-хэта. Но я быстро решил эту проблему, полностью отключив его микрофон.
Теперь барабаны играли как единое целое, но мне всё ещё казалось, что у них слишком стерильное, цифровое звучание. Я чувствовал, что им надо дать немного теплоты и хруста. Таким образом, я отправил все барабанные треки в одну подгруппу и использовал там параллельную компрессию. Применялся компрессор Buzzroom Grancomp (отношение 2:1 и подавление около 12 dB). Комбинированный сигнал был пропущен через Jeroen Breebaart Ferox (эмулятор сатурации магнитной ленты). Он реально уплотнил вещи и приятно округлил звучание тарелок и хэта. После этого пришлось немного подстроить малый барабан, потому что в результате сатурации он несколько уменьшил свой щелчок. 



Хотя барабаны заняли 11 треков, они не потребовали особых усилий при сведении. Тем не менее, потребовалась общая обработка всей установки, чтобы получить более тёплое и плотное звучание. Использовалась параллельная компрессия от Buzzroom Grancomp и тяжёлая ленточная сатурация от Breebaart Ferox.

Обработка баса

У большого количества песен, с которыми мне пришлось столкнуться в рамках рубрики Студия Спасения миксов, было по несколько параллельных басовых треков. Во многих случаях это вызывает неустойчивость уровня в самых низких частотах, поскольку фаза в каждом треке неизбежно дрейфует относительно других дорожек. У 'Rock Show' было три басовых трека: огромный, перегруженный и фильтрованный синтетический бас; суб-бас и бас-гитара, записанная как через усилитель, так и в линию. Учитывая наличие суб-басового трека, от других источников не требовалось наличие такого же спектрального содержания. Таким образом, чтобы избежать вышеописанной неустойчивости, я сразу же обработал остальные басовые треки HP-фильтром.

Однако, было множество других проблем. Микроритмика суб-басового трека совершено не соответствовала тому, что играли барабаны. Я не решился углубляться в редактирование, поскольку пришлось бы ровнять практически все ноты. Вместо этого, я обработал его LP-фильтром со срезом от 100 Гц, чтобы убить заметность высокочастотных транзиентов, иногда проскакивающих здесь. Далее, сигнал прошёл через гейт Reaper Reagate, управляемый от трека басового барабана. Гейт заглушал суб-бас между ударами бочки и заставлял басовый ритм более чётко следовать за барабанами.

Свип-фильтр в другом синтетическом басу вызывал проблемы с общим балансом микса, поскольку он создавал весьма драматические изменения в частотном спектре  инструмента. В этих ситуациях я обычно применяю тяжёлую компрессию (часто многополосную). В данном случае, я очень сильно расплющил этот канал при помощи многополосного ограничителя Buzzroom BuzMaxi3 (подавление было около 20 dB).

В итоге, синтетический бас приобрёл более устойчивое и сбалансированное звучание, но оставались ещё некоторые проблемы. Барабаны маскировали все высокие частоты в синтетическом басу и заставляли его звучать скучно и глухо. Чтобы исправить это, я снова использовал свой излюбленный Vibe EQ. Было сделано полочное понижение на 4 dB в области 110 Гц, пиковое повышение в районе 820 Гц и полочное повышение на 4 dB в области 2,5 кГц. Это добавило синт-басу слышимости, но я хотел ещё больше «укуса». Таким образом, было добавлено искажение от Ruby Tube и брутальное пиковое повышение на 9 dB в районе 3,2 кГц от Stillwell Audio 1973 (эмуляция эквалайзера Neve). 



Фильтрованный синтетический бас звучал очень неустойчиво в общем контексте микса. Чтобы исправить это, потребовалась тяжёлая обработка от плагинов Silverspike Ruby Tube, Stillwell Audio Vibe EQ и 1973, Buzzroom BuzMaxi3.

Теперь настала очередь живого баса. Трек, записанный с усилителя, имел более привлекательный характер, поэтому я решил вообще не использовать DI-сигнал. Я часто использую записанный в линию бас, чтобы обеспечить более предсказуемые низкие частоты, но, в нашем случае, их и так уже было достаточно в суб-басовом треке. Я посчитал, что средние частоты в этом треке будут более полезны для микса, поэтому срезал с него всё, что ниже 350 Гц (плагин ReaEQ) и поднял на 16 dB область 1,1 кГц при помощи плагина Antress Modern Booster EQ (вероятно моделирует эквалайзеры из ранних консолей SSL). Этот звук весьма неплохо улёгся в микс, хотя и вступил в конфликт с синт-басом. Я исправил это, понизив на гитаре спорные частоты (на 7 dB в районе 3 кГц).

Обработка вокалов

Основные рэповые партии были записаны через Shure SM58. Для их обработки я решил использовать плагин URS Console Strip Pro. Очевидно, что каждый голос нуждался в индивидуальном подходе, но кое-что в них было общим. Прежде всего, в обоих было много шумов дыхания и поппинга. Таким образом, они прошли через низкочастотный обрезной фильтр, который удалил бесполезные суб-басовые частоты. Использовались срезы от 69 и 98 Гц.

Поскольку SM58 – это динамический микрофон, он не настолько детален в высоких частотах. Поэтому, я использовал несколько децибелов полочного повышения от 17 кГц, чтобы добавить немного «воздуха» (конечно, параметры полки были индивидуальны для каждого канала). Ещё я заметил, что среднечастотный диапазон в обоих вокалах был немного слаб, что в контексте микса заставляло их звучать слишком мягко. Это было исправлено при помощи повышения в районе 1 кГц (применялись эмуляции '1970' (Neve 1073) и '1980' (SSL E-series)). Чтобы утеплить и обогатить вокалы, я добавил к ним некоторое количество специфического трансформаторного искажения (отдельная секция в URS Console Strip Pro).

В результате подъёма высоких частот вылезли сибилянты. Они были утихомирены при помощи де-эссера Digital Fishphones Spitfish. После этого я тяжело скомпрессировал оба вокала, стремясь обеспечить безупречную разборчивость текста. Модель Urei 1176 (из плагина URS) в режиме 'All Buttons' была важной частью рецепта. После компрессора стоял ограничитель George Yohng W1. Тем не менее, обе партии потребовали усиленной автоматизации, поскольку некоторые слова и слоги не были достаточно отчётливы. Кроме того, были необходимы небольшие повышения уровня, помогающие поддержать ритмический пульс песни.

Некоторые вокальные секции были дополнительно обработаны плагинами Ruby Tube или MDA Combo, при помощи которых я хотел получить больший контраст. Стоит отметить, что женский вокал обрабатывался примерно по той же методике, хотя срез HP-фильтра был установлен намного выше (670 Гц) и основная динамическая обработка осуществлялась плагином MDA Limiter. 

Так выглядели вокальные треки к концу микширования. Вынося некоторые фразы на отдельные дорожки, Майк смог использовать различные виды обработки и улучшить контраст между секциями песни.

Синтезаторы и винил

Оставшиеся синтезаторные партии включали дополнительный бас (из Korg) в средней секции и протяжный гудящий звук (дрон) в припевах. Первый из них не нуждался ни в какой обработке, хотя я и приглушил суб-басовый трек, чтобы избежать низкочастотных проблем. Во втором звуке было слишком много низов, так что я жёстко обработал его HP-фильтром, оставив только верхний диапазон. Чтобы добавить движение, я пропустил этот звук через Reaper Jesusonic.

С вертушками было работать интереснее, потому что в других стилях у них не настолько выдающееся положение, как здесь. У скрэтчей довольно широкий динамический диапазон, и я нашёл треки, нуждающиеся в очень серьёзной компрессии. Большинство из них было обработано компрессором Stillwell Audio Rocket. Использовалось отношение 20:1, очень быстрая атака и восстановление. Это помогло поднять все тонкие нюансы игры ди-джея. 

При помощи компрессора Stillwell Audio Rocket были подняты тонкие детали игры ди-джея.

Среди «вертушечных» треков была сэмплированная фраза, формирующая основу средней секции песни. Поскольку это был главный звук в этом месте, мне пришлось с ним немного повозиться. Главная проблема состояла в том, что эта фраза была в моно, а я чувствовал, что ей требуется больше ширины. Таким образом, я использовал плагин Silverspike Room Machine 844, чтобы попытаться сделать вокруг этого звука немного больше пространства. Этот плагин очень хорош, если Вам требуется ощущение реального пространства вокруг «мёртвого» сэмпла или трека близкого микрофона – но без заметного реверберационного хвоста. 

Результат был неплох, и такая обработка реально помогла сплотить сэмпл с барабанами. К тому же, использовалась тяжёлая компрессия и сатурация от Reaper Dirtsqueeze, которая улучшила и уплотнила звучание. Последним штрихом стал Reaper Exciter, который выдвинул эту фразу ближе к переднему плану.

Громкий и гордый

Как только микс начал склеиваться, я вставил в мастер-шину Console Strip Pro и выбрал свой любимый шинный компрессор SSL. Порог и отношение настраивались так, чтобы получить довольно сильное подавление. Однако, это высосало много низов из бочки, поэтому я увеличил атаку до 35 мс, чтобы фронт звуковой волны проходил неповреждённым. Дополнительно, боковая цепь компрессора была обработана HP-фильтром со срезом от 40 Гц, что сделало его менее чувствительным к суб-басу.

Теперь осталось сделать тонкую автоматизацию, чтобы сфокусировать уши слушателя на самых важных элементах. В некоторых миксах это не столь необходимо, но в тех песнях, где все инструменты пытаются влезть прямо в лицо слушателю, Вам требуется сдерживающий фактор. Важно помнить, что подобную работу Вы можете делать только тогда, когда сможете услышать результаты в контексте любых изменений динамики и уровня, создаваемых мастер-компрессором. Если Вы займётесь такой автоматизацией прежде, чем скомпрессируете мастер-шину, то, скорее всего, придётся всё переделывать, как только Вы включите компрессор.

Послушав несколько песен от таких рэп-исполнителей, как NERD и Jay Z, я понял, что мой микс нуждается в значительном усилении самых высоких частот и в некотором понижении в зоне сибилянтов. Таким образом, я включил эквалайзер в Strip Pro и сделал полочное повышение на 5 dB в области 20 кГц, а также понижение на 2,5 dB в районе 6,6 кГц. Я мог бы, конечно, использовать эквализацию в индивидуальных треках, но зачем это делать с большим количеством «экономичных» плагинов, если можно получить лучше звучащий результат, просто обработав мастер-шину единственным высококачественным процессором?

И, в заключение, требовалось создать для трека соответствующую громкость. Она была получена, комбинируя несколько децибелов прямого клиппинга с четырьмя децибелами ограничения от плагина BuzMaxi3. В коммерческих релизах в этом стиле очень распространено использование клиппинга, который позволяет прибегать к менее сильному ограничению. Это даёт более динамичный звук, но за счёт некоторых побочных тембральных эффектов – особенно на барабанах.

Реверберация: всегда ли она нужна?

Некоторые люди, как мне кажется, автоматически добавляют реверберацию, не особо задумываясь, нужна ли она вообще. Этот подход не всегда удовлетворяет современным «высокоэнергетическим» роковым и urban-стилям, поскольку для реверберации в них очень мало места. Пытаясь её туда всунуть, можно повредить общую экспрессию звучания. К примеру, известный микс-инженер Крэйг Бауэр (Craig Bauer) в своём интервью упоминал, что Kanye West испытывает к ней полную антипатию. А Нил Эврон (Neal Avron) в своём интервью говорил, что в звуке группы Fall Out Boy для неё тоже нет особо большого места.

И я тоже не использовал никакой традиционной реверберации. Некоторые бэк-вокалы нуждались в чём-то, что помогло бы усадить их в микс. Однако, парочка дилэев вполне справилась с этой задачей. Первым эффектом была довольно длинная задержка (я регулировал её продолжительность, чтобы подчеркнуть некоторые места в песне). Вторым – короткий slapback-дилэй от Blue Noise Mountain Echo.

Звуковые примеры здесь:
http://www.soundonsound.com/sos/dec08/articles/mixrescueaudio.htm

Опубликовано в журнале Sound on Sound в декабре 2008 года

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org


Загрузка беседы