Май 2008

Студия Спасения миксов: Alice Sweet Alice

Мы узнаем, что можно, а что нельзя сделать с миксом, если исходная запись очень далека от совершенства

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в мае 2008 года

Майк Сеньор

Многие треки, предоставляемые для Студии Спасения миксов, больше страдают от некачественной исходной записи, чем от проблем, возникших на стадии сведения. Обычно мы отвечаем на такие запросы некоторыми рекомендациями по поводу улучшения качества исходной записи. Ведь зачастую многие проблемы намного легче решить в источнике, чем пытаться устранить их при сведении.

Когда Скотт Мартинез и его группа Alice Sweet Alice прислали многодорожечник песни «Broken Heart On A Winter Night», мне было ясно, что ремиксирование вряд ли поможет ей. Главная проблема заключалась в том, что почти всё было записано с эффектами. При сведении, это очень затрудняет контроль над звуком. Во-первых, если имеется слишком много эффекта, Вы не сможете убрать его. Во-вторых, это предоставляет массу проблем при дальнейшей обработке. Например, если Вы скомпрессируете звук, который был записан вместе с реверберацией, то это заодно поднимет и её уровень. Короче говоря, если треки записаны со всеми эффектами, то это делает сведение практически невозможным.

Приняв мои комментарии во внимание, Скотт попытался записать другую песню – «With You, With Me». Он старался минимизировать наличие эффектов в посланных мне файлах. Но всё равно я чувствовал, что проблемы исходной записи ограничивали степень, до которой я смогу улучшить звучание этой песни. Как мне показалось, Скотт не до конца понял, что же он делает не так, но я не стал отправлять эту песню на доработку, а попытался всё-таки свести её, попутно проиллюстрировав некоторые трудности и ограничения, возникшие из-за некорректной записи. Также, я предложу некоторые простые пути, которыми он мог бы улучшить свою исходную запись.

Ремиксирование стереофонических барабанов

Первая главная проблема с этой новой песней (как и с предыдущей) была в том, что барабаны были смикшированы в виде единственного стереофайла, который прибыл от виртуальной драм-машины Acoustica Beatcraft. Хотя Скотт удалил эффекты из микса, в сэмплах, которые он загрузил в драм-машину, присутствовало довольно изрядное количество реверберации. И этот эффект никак не мог быть удалён.

Здесь Вы можете увидеть некоторые шаги, предпринятые Майком, чтобы дать больше определённости звукам бочки и малого барабана. Основной трек содержал исходный файл Скотта. Второй трек содержит все звуки бочки, нарезанные из основного файла. Ко всем из них применена инверсия фазы, позволяющая уравновесить звук оригинальной бочки достаточно контролируемым способом. Третий трек содержит вызванный через триггер сэмпл бочки. В чётвёртом треке находятся звуки малого барабана, нарезанные из оригинального файла. Они были лимитированы, искажены, и затем подмешаны к исходному треку.

Эти два фактора существенно ограничивали варианты моих дальнейших действий. К примеру, у меня была мысль немного уменьшить стереообраз в партиях барабанов – я чувствовал, что заставит элементы лучше связаться друг с другом. Но мне удалось лишь совсем немного сузить панораму, поскольку это начало негативно влиять на присутствующую в треке реверберацию – её хвосты стали очень узкими и зажатыми.

Больше беспокойства вызывал тот факт, что бочке и малому барабану явно требовалось намного больше веса и определённости, но природа этого смикшированного барабанного трека препятствовала использованию обычных моих инструментов. Например, эквализация, при помощи которой я пытался улучшить звук малого барабана, нежелательным образом затрагивала все остальные звуки и, в том числе, добавляла неприятную окраску к хвостам реверберации. С другой стороны, простая динамическая обработка (типа компрессии или гейтинга), начала неестественно поднимать и опускать эти хвосты. И такая вещь начала происходить задолго до того, как были достигнуты какие-либо полезные урегулирования. 

Я попытался использовать Digital Fishphones Dominion, чтобы увеличить остроту транзиентов в бочке и малом барабане, но хай-хэт начал отрывать мои уши раньше, чем это начало иметь полезное значение. Многополосный компрессор? Он начал творить с реверберацией разные непотребные вещи. Динамический эквалайзер? Я не смог заставить его надёжно срабатывать на таком сложном сигнале. Celestial Systems Drum Perfectizer? К сожалению, он пока ещё не доступен в VST-формате…

Ясно, что мне надо было попытаться как-то изолировать звуки малого барабана и бочки. Единственный способ сделать такую вещь – это вручную копировать их из исходного файла на отдельные треки в Cubase. Это идеальное занятие для страдающего бессонницей человека. Когда я сделал это, то обработал трек малого барабана софт-клиппером GVST GClip и лимитером MDA Limiter. Подмешав этот трек к оригиналу, я смог добавить малому барабану немного дополнительного тела и яркости. 

Я попробовал подобную тактику со звуками бочки, но проблема состояла в том, что мне надо было избавиться от реверберации, которая измазывала её низкие частоты. И в то же самое время, мне надо было как следует выдвинуть её вперёд. High pass фильтрация удалила реверберацию, но заодно она убрала с бочки и весь вес. И я не мог вернуть его, не вернув вместе с ним и всю грязь.

Триггеринг и многополосная компрессия

В конце концов, я признал своё поражение и решил использовать плагин KTDrumTrigger от Koen Tanghe. При его помощи я сгенерировал MIDI-ноты от нарезанной бочки и записал на отдельный трек. Потом я взял простенький сэмпл-плеер RMF и загрузил в него несколько сэмплов из библиотеки Sample Lab Drum Fundamentals. Прослушав их вместе с основным треком, я выбрал самый подходящий. 

Если Вы делаете бочку из нескольких слоёв, то Вы должны предпринять всё возможное, чтобы добиться полной синхронности между ударами в каждом слое. Поэтому, я записал выходной сигнал с RMF в виде аудиофайла, используя плагин Silverspike Tape It. Он был импортирован назад в проект. Далее, я отредактировал тайминги в некоторых секциях, чтобы добиться полной синхронности. Лёгкая эквализация (пик на 2dB в районе 52Гц и вырез на 3dB в районе 220Гц) немного улучшила скомбинированный звук, но, к тому времени, когда громкость нового сэмпла в контексте микса стала достаточной (относительно оригинала), общая громкость бочки превысила разумные пределы (по сравнению с остальными барабанами и тарелками). Моё решение состояло в том, чтобы немного «наклонить» бочку в оригинальном файле, инвертировав фазу в нарезанном треке и добавив его с небольшим уровнем во всю эту многослойную конструкцию. Эффект противофазы должен был приглушить оригинальный звук.  

 

Здесь Вы можете увидеть обработку, применённую к треку с нарезанным малым барабаном. Хотя комбинация из high pass-фильтрации, клиппинга и лимитирования создала довольно странный звук в этом треке (при прослушивании в изоляции), но это помогло восстановить яркость, сустейн и тело малого барабана в оригинальном файле.

Оставалась ещё одна проблема. Общий звук барабанов был несколько приглушен, и попытка добавить высоких частот при помощи эквалайзера не привела к ожидаемому результату, поскольку это сделало хэт слишком ярким. Вместо этого, я взял многополосный компрессор Cubase Multiband Compressor, и использовал только высокочастотную полосу, чтобы лимитировать в оригинальной партии частоты выше 4кГц. Это немного «наклонило» хай-хэт, и я смог поднять высокие частоты в этой полосе, используя в компрессоре средства компенсации уровня (make-up gain). 

И вот результат: не самый, конечно, лучший в мире барабанный звук, но при этом он оставил достаточно места для баса и не терялся позади гитар! Одно меня огорчало, что очевидная реверберация заставила барабаны звучать несколько старомодно – в наши дни имеется тенденция делать звуки или более сухими, или более реалистичными. Очевидно, что если бы Скотт записал все барабанные звуки на разные дорожки, то это оставило бы больше вариантов для миксдауна, но, честно говоря, я считаю, что он смог бы драматично улучшить звук своей песни, если бы просто использовал несколько хорошо подобранных засэмплированных петель, а не программировал бы эту партию самостоятельно. Многие музыканты сторонятся этого подхода, но это может привести к превосходным результатам с минимальными затратами времени. Вы сможете довольно легко модифицировать паттерны по своему вкусу, если будете работать с файлами формата REX. Существует масса превосходных библиотек в любом стиле – таких, как библиотеки от Sample Lab, George Pendergast Alt Rock Drums и Spectrasonic's Backbeat. Да и Stylus RMX никто не отменял. 

«Тайный подземный синтезатор»

Главная проблема в басовой партии, записанной Скоттом, заключалась в её непоследовательности – сырая партия не держала своё положение, и её баланс в миксе менялся от ноты к ноте. Компрессия – это основной способ решения таких проблем, но я, вдохновлённый примером Джека Джозефа Пьюи (Секреты микс-инженеров, SOS, ноябрь 2007), решил вместо неё использовать мастеринговый лимитер (в виде плагина Kjaerhus Audio Classic Master Limiter). Этот плагин сделал свою работу просто и эффективно. Однако, исходная запись была довольно шумной, и лимитирование усилило этот шум. Таким образом, я обработал бас low pass-фильтром со срезом от 10кГц, чтобы убрать самое навязчивое шипение. Возможно, я отфильтровался бы ещё ниже, но я не хотел удалить высокие гармоники инструмента, помогающие ему быть слышимым в миксе. Чтобы немного усилить их, я даже сделал широкое повышение на несколько децибелов в районе 3кГц. 

Такой высокий уровень шума в басовой партии был, возможно, побочным продуктом подключения инструмента через педаль хоруса DOD (до того, как сигнал попал в микшер Soundcraft Compact 4). Но я подозреваю, что регулятор чувствительности на пульте также был частью проблемы. Хорошее эмпирическое правило здесь – это поставить все регуляторы чувствительности в записывающей цепи в положение 0dB (в этом положении не происходят изменения входного уровня). Исключение следует сделать только для предусилителя – его чувствительность должна быть такова, чтобы предоставить в компьютер самый высокий сигнал (без клиппинга, конечно). Честно говоря, я бы лучше предложил Скотту записать бас через встроенный в микшер инструментальный вход, поскольку он всё равно особо не «зацепил» специфический звук этого хоруса. DI-запись гитары могла бы дать более полный и менее шумный звук. Скотт легко смог бы добавить эффект хоруса и позже, используя DirectX-плагины, встроенные в Cakewalk Pro Audio 9.

Басовая партия определяла нижнюю границу частотного диапазона микса, и я чувствовал, что более богатый звук поможет дать ему более хай-файное качество. Широко распространённая уловка здесь – это использование синтезатора суб-гармоник, добавляющего октаву ниже басовых нот. Но здесь я решил использовать проверенный временем (а также более гибкий и надёжный) метод дублирования басовой партии при помощи монофонического синтезатора (сыграв эту же партию на октаву ниже). Я использовал встроенный в Cubase синтезатор Monologue. Я настроил пэтч, основанный на треугольной форме волны, обработанной low pass-фильтром. Потом я срезал в исходной партии частоты ниже 170Гц (high pass-фильтром), чтобы избежать в низких частотах проблем с противофазой.  

Басовая партия Скотта нуждалась в небольшой поддержке, чтобы дать общий вес всему миксу. Таким образом, Майк запрограммировал MIDI-партию, дублирующую октавой ниже исходную партию Скотта. Был использован тёплый суб-басовый звук из встроенного в Cubase SX2 виртуального синтезатора Monologue.

Гитары: опасности DI-подключения

Остальные гитарные партии – три электрогитары и акустика – были записаны через DI-подключение, используя моделирующую педаль Digitech RP80. У двух ритм-гитар (играющих во время припевов), было слишком много низких частот. Это не было полезно здесь – особенно в свете выдвинутой вперёд басовой партии. Избыток басов был легко поборот при помощи high pass-фильтрации со срезом от 300Гц. Однако, у обеих партий было неприятное клиппинг-искажение (в дополнение к тому искажению, что было предоставлено эмулятором гитарного усилителя в этой педали). И это дало им реально резкий оттенок. Я не думаю, что клиппинг был вызван неисправностью педали или других устройств в цепи сигнала. Я подозреваю, что он был результатом некорректного управления уровнями во время записи.

Первоначально, я пытался обработать эти партии low pass-фильтром, чтобы удалить самые заметные проявления клиппинга – в конце концов, реальный гитарный кабинет имеет довольно быстрый спад в частотах, расположенных выше 4кГц. Однако, к тому времени, как это стало иметь полезное значение, я понял, что заодно убил вместе с клиппингом и весь гитарный укус. В итоге, я сделал высокочастотное полочное понижение от 15кГц (на 3dB), скомбинированное с пиковыми повышениями в районах 800Гц и 3,2кГц. Это дало менее абразивный тон. 

В третьей электрогитаре клиппинга не было, но зато в ней присутствовали эффекты задержки, записанные вместе с основным звуком. Да и шума было изрядно. Обе эти вещи сильно мешали, поскольку я хотел использовать на этой партии компрессор, а он, несомненно, ещё больше усилил бы эти негативные аспекты. Компрессия была нужна для того, чтобы изменить отношение атака/сустейн в гитарном звуке, поскольку эта партия выпрыгивала из микса даже тогда, когда её громкость была уменьшена до чрезвычайно низкого уровня. Я испытал множество тактик, чтобы достичь нужных мне звуковых изменений, и, в конце концов, остановился на комбинации из лимитера Kjaerhus Audio Classic Mastering Limiter, эмулятора ленточной сатурации Cubase Magneto и компрессора Cubase Dynamics (низкий порог и низкое отношение). К счастью, поскольку эта партия не должна была быть на переднем плане, то неизбежное усиление фонового шума и громкости эффекта было практически незаметно в общем контексте микса. Таким образом, я решил не заморачиваться с этим и не искать специфические плагины для дальнейшей обработки. Вместо этого, я добавил этой партии немного яркости (поскольку чувствовал, что в контексте она несколько глуховата), обработав её high pass-фильтром со срезом 100Гц, и сделав несколько децибелов узкого повышения в районе 2,7кГц.

Не самая простая задача – заставить акустическую гитару звучать хорошо, если она была записана только лишь через DI. Но здесь были и дополнительные трудности, которые состояли из реально приглушенной тональности звука, множества слоёв разных эффектов и спорадического клиппинга. Я перепробовал множество вещей, чтобы сделать этот звук годным к употреблению, но, в конце концов, самая лучшая обработка, которую я смог найти – это кнопка с надписью «MUTE». Тем не менее, простое удаление этой партии тоже не было самым лучшим решением, поскольку аранжировка довольно сильно полагалась на неё. Таким образом, я отправил Скотту электронное письмо, в котором попросил его переписать партию более аккуратно и без эффектов.

Так получилось, что он как раз приобрёл предусилитель ART Tube MP, через который и переписал эту партию. Различие между двумя версиями было как ночь и день. Теперь мне не надо было бороться за получение пригодного звука. Я обработал новый вариант только лишь high pass-фильтром (со срезом 115Гц) и де-эссером, чтобы держать под контролем некоторые шумы от струн. Это говорит о том, что и в будущем, нормальная микрофонная запись практически наверняка даст Скотту больше атмосферы и реализма (особенно с учётом того, что большинство других партий произведено с помощью электроники). Чтобы достичь лучших результатов, ему желательно приобрести более или менее приличный конденсаторный микрофон – сейчас они стоят не слишком дорого, поэтому можно приобрести вполне неплохую модель и не умереть потом с голоду. Плюс ко всему, если он приобретёт микрофон с большой диафрагмой, то это принесёт дивиденды и при записи вокалов, улучшив их ясность (в этой песне вокалы были записаны через Shure SM58). 

Вокалы

В вокальных треках был установлен нормальный, без клиппинга, уровень. Все эффекты были удалены, что заметно облегчило дальнейшую работу. Хорошая доза оптической компрессии и некоторый де-эссинг от плагинов Digital Fishphones Blockfish и Spitfish выравнивали динамику, а high pass-фильтрация и узкий вырез в 370Гц держали низкую середину в ясности. Вокал звучал так, как будто Скотт добавил хорошую дозу высокочастотного повышения на пульте когда делал запись. Это заставляло его сидеть слишком близко к слушателю (относительно остальных элементов трека). Таким образом, чтобы компенсировать этот эффект, я сделал высокочастотное полочное понижение от 6,5кГц. Также, были проблемы с правильностью взятия некоторых нот. Поэтому, я загрузил плагин GVST GSnap, чтобы откорректировать высоту в некоторых наиболее очевидных моментах. Правильность взятия нот может иметь очень большое субъективное значение на то, как вокал сидит в миксе – очень трудно заставить фальшивые ноты соединиться с остальными звуками в миксе. Я не стал полностью полагаться на автоматическую коррекцию, и потому использовал автоматизацию параметров настройки шкалы, чтобы минимизировать побочные артефакты такой обработки – типа заиканий, резких скачков высоты и прочих «believe-эффектов». 

Вся вокальная линия была дублирована на октаву ниже. Такая вещь впустую тратила возможности, при помощи которых можно было бы добавить дополнительную динамику в аранжировку. Таким образом, я вводил этот дабл-трек только лишь в припевах, использую такие же настройки компрессора и эквалайзера, как и для ведущего вокала. Тем не менее, я немного срезал на нём верха, чтобы он не пытался вылезть вперёд ведущего вокала. Я также заметил, что ведущий вокал в двух разных припевах был записан в разное время, так что я скопировал вокал с первого припева и вставил во второй, а со второго – естественно, в первый (на дополнительные треки). Я смикшировал их на более низком уровне позади ведущего вокала, чтобы усилить впечатление от дабл-трека.  

Оригинальный трек акустической гитары был практически непригоден для нужд микширования, поскольку содержал в себе все эффекты, записанные вместе с основным звуком. Но, как только Майк получил переписанную без эффектов эту же партию, он был в состоянии использовать встроенный в Cubase SX2 плагин Chorus, чтобы воссоздать тот эффект, который Скотт хотел использовать для своего звука. Также, была применена короткая Lo-Fi реверберация, предоставляющая звуку немного дополнительного спектрально-гармонического содержания. Её некоторая часть также была направлена в эффект хоруса.

Эффекты и автоматизация

Эффекты в этом случае были довольно просты, и использовались, главным образом, чтобы связать все треки с уже достаточно реверберирующими барабанами. Первое, что я сделал – это укоротил импульс «окружение зала», используя средства управления огибающей в плагине SIR от Christian Knufinke. Затем, я обработал его high pass-фильтром, срезав частоты ниже 300Гц. Тонкие уровни этого эффекта позволили мне закрасить пространство «вне» краёв барабанных партий (которые, если помните, я уменьшил по ширине). Кроме того, это помогло смешать с исходными барабанами сэмпл бочки, акустическую гитару и вокалы.

На вокалах я использовал другой односекундный пэтч, используя импульс от почтенного EMT250. Это давало вокалам немного больше очевидного эффекта реверберации – но, снова в соответствии с барабанами. Кроме того, была использована довольно слышимая задержка (синхронизированная с темпом), которая помогла заполнить вещи. Я обработал возврат этого эффекта эквалайзером и де-эссером, чтобы она не мешала вокалам. Потом я послал её на EMT, чтобы ещё дальше отдалить эхо от слушателя. 

Две основные электрогитары, по сравнению с барабанами, казались несколько маленькими и близкими. Но я не хотел использовать на них обычную реверберацию, поскольку это могло отодвинуть их назад – гитары и так уже содержали в себе много эффектов. Вместо этого, я выбрал плагин Silverspike Room Machine и вставил его в каждый канал. Я использовал его эмбиент-процессинг, чтобы добавить гитарам немного живости и заставить их звучать так, чтобы было ясно, что они принадлежат этому же миксу. Если бы запись этой песни делал я, то я бы записал здесь несколько дополнительных гитарных слоёв. Я думаю, что в этом был потенциал для получения сильного, авторитетного звука. 

Несмотря на то, что вокалы записывались через динамический Shure SM58, Скотту удалось захватить достаточно приемлемый звук. Он позаботился о том, чтобы выбрать (и удержать) правильное расстояние до микрофона. Он также добавил высоких частот, используя канальный эквалайзер микшера Soundcraft Compact 4.

Ещё одна электрогитара (играющая в запевах и outro), явно нуждалась в дополнительном «стереоинтересе». Таким образом, я обработал её разными дилэями (синхронизированными с темпом). Первым стоял простой монофонический дилэй. Но сигнал с него шёл на лесли-эффект, который очень приятно крутил его вокруг общей стереокартины. Вторым стоял пинг-понг-дилэй, который создавал этакие звуковые рикошеты, поочерёдно появляющиеся то в правом, то в левом каналах. Возвраты всех эффектов были обработаны high pass-фильтрами. Это помогало избежать загрязнения середины звукового диапазона. 

В оригинальной акустической гитаре присутствовало очень много хоруса (эту партию Скотт потом переписал без эффектов). Обычно я не использую этот эффект в большом количестве, но в данном случае я считал, что должен следовать за намерениями Скотта. Поэтому, я загрузил плагин Cubase Chorus (с двухстадийным хорусом) и сделал на него посыл с этого трека. Однако, я также хотел сделать звук более сложным и «трёхмерным» - таким образом, я установил Lo-Fi-реверберацию от плагина Steinberg Reverb32 и сделал с него посыл (получается «посыл в посыле») на этот же хорус. Я послушал ещё раз оригинальный микс Скотта, и меня осенило: я понял, что хорус будет полезен и на вокальных партиях. Таким образом, я добавил этот эффект в некоторых местах.

Здесь не требовалось массивной автоматизации, так что я приспособил лишь некоторые вещи в припевах – я подстраивал барабаны и отключал монофонический ревербератор на акустической гитаре. Я чувствовал, что когда основные гитары и дополнительные вокалы были внесены в микс, эти вещи начали создавать некоторый беспорядок. Я послал этот черновой микс через Интернет Скотту, который предложил немного «щипнуть» уровни акустической гитары. Это предполагало использование автоматизации, но, опять же, ничего сложного. Своим финальным «щипком» я должен был закрыть шум на последней басовой ноте. Я установил в трек low pass-фильтр, и автоматизировал его так, чтобы он сработал только на последней ноте (всё остальное время был включен обход).  

Базовый дилэй на ведущих вокалах был обработан эквалайзером и де-эссером. Они помогали держать этот эффект на заднем плане. Кроме того, к ней была добавлена характерная реверберация, используя плагин SIR с импульсом от винтажного листового ревербератора EMT 250.

Результаты

Если Вы послушаете звуковые примеры к этой статье, Вы сможете оценить мои усилия по сведению этой песни. Я хоть и улучшил баланс и сделал инструменты более ясными, чистыми и «слышимыми», эта вещь всё равно звучит как типичная демо-запись. Я надеюсь, что показал Вам то, что я мог сделать на стадии сведения и что не мог. И я надеюсь, что Вы поймёте, как неудачные решения, принятые на стадии записи, предоставят массу проблем на стадии сведения. Потратьте немного больше времени, но сделайте чистую и бесшумную запись, без лишних эффектов и клиппинга. Этот сэкономит Вам гораздо больше времени (и средств) при миксдауне. 

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в мае 2008 года

Звуковые примеры здесь:
www.soundonsound.com/sos/may08/articles/mixrescueaudio.htm

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org


Загрузка беседы