Ноябрь 2008

Студия Спасения миксов: St.Vitus
Word Gets Around

Опубликовано в журнале Sound on Sound в ноябре 2008 года

Майк Сеньор

Когда Phil Hall-Patch прислал свой трек 'Word Gets Around', то в комментариях он написал, что ему было проблематично получить правильный для этой песни вокальный звук. Кроме того, общее звучание микса было каким-то зажатым, несмотря на довольно радикальное панорамирование и эффекты. Слушая исходный многодорожечный проект (импортированный в Cockos Reaper), я понял, что в вокальном исполнении было столько маленьких, но вкусных нюансов, что было бы непростительной ошибкой потерять их в процессе сведения. Таким образом, я решил построить свой микс вокруг вокала, чтобы максимально подчеркнуть его эмоциональное воздействие.

Вокал и акустическая гитара

Я решил загрузить плагин URS Console Strip Pro и поискать в нём эмуляции аналоговых устройств, наиболее подходящие к специфическому тембру этого певца. Для начала, я попробовал эмуляцию компрессора LA2A (этот процессор знаменит за свою практически незаметную компрессию и ламповый характер звука). Однако, он оказался слишком медлительным и не позволял подчеркнуть вокальные детали так, как мне этого хотелось. К тому же, он немного утяжелил вокальную тональность. Эмуляция Dbx 160 работала чище и намного быстрее, но зато принесла резкость в высоких частотах. Зато третий выбор стал удачным: эмуляция Urei 1176LN дала чудесную хрипотцу (специфическое искажение, возникающее в компрессорах на базе полевых транзисторов) и хорошо управляла динамикой.

В записи ощущалось влияние эффекта близости (увеличение уровня низких частот при приближении источника к микрофону), что в некоторых местах заставляло компрессор срабатывать совершенно непредсказуемым образом. Поэтому, я поставил перед URS Console Strip Pro простой HP-фильтр и срезал им некоторое количество низов (не очень много – чтобы сохранить теплоту тона). Исходный вокал имел довольно неясные высокие частоты, поэтому было использовано полочное повышение на 7 dB в области 14 кГц. Это помогло подчеркнуть дыхание. В итоге, все эти манипуляции создали такое звучание, будто певец поёт прямо Вам в ухо.

Разобравшись с основным вокальным тоном, я начал работать с акустической гитарой, которая, как мне казалось, составляла гармоническую и ритмическую основу всего трека. Она была записана через микрофон Electronics SE2A (с экраном SE Electronics Instrument Reflexion Filter). Микрофон находился в районе 12-го лада и поднял довольно много шумов от перемещения пальцев по грифу. Одновременно был записан сигнал и со звукоснимателя, который хоть и имел хороший сустейн, но зато страдал некоторой «безжизненностью» (обычная проблема для звукоснимателей). К тому же, было несколько больших низкочастотных пиков в особо энергичных местах песни, где правая рука Фила случайно задевала корпус гитары.

Низкочастотные стуки можно было побороть при помощи HP-фильтра со срезом от 65 Гц. Я поставил этот же фильтр и в микрофонный канал, где тоже присутствовал этот стук (хоть и не настолько явный). Теперь я решил проверить взаимную фазировку микрофонного и DI-каналов. Дело в том, что звуку требуется некоторое время, чтобы пройти через воздух и попасть в микрофон. А сигнал со звукоснимателя попадаёт в рекордер мгновенно. Таким образом, микрофонный сигнал приобретает некоторую задержку относительно сигнала, пришедшего со звукоснимателя. Один из способов согласования треков – это просто смотреть на изображение звуковых волн и визуально подгонять один трек под другой. К тому же, кроме технического аспекта, у этого процесса есть и художественный смысл: изменение фазировки и баланса между сигналами влияет на эффект гребенчатой фильтрации в результирующем звучании, что предоставляет широчайшую гамму различных тональных оттенков. Иногда, точно выстроив треки друг с другом, Вы с удивлением обнаружите, что убили тот чудесный звук, который был в исходных несфазированных дорожках…

Каждый компрессор хорош по-своему. Для обработки ведущего вокала Майк использовал два процессора. Первый, Urei 1176LN (эмуляция из URS Console Strip Pro), был выбран не только из-за его способностей к управлению динамикой, но и из-за тонкой окраски, связанной с гармоническим искажением. Чтобы ещё сильнее подчеркнуть детали, использовался ещё один плагин – психоакустический компрессор Jeroen Brebaart PC2, в котором был включён режим 'Complex'.

Держа всё это в памяти, я решил обратиться к специализированным плагинам для вращения фазы. Мой выбор пал на Betabugs Phasebug. Этот плагин не просто задерживает весь сигнал – скорее, он задерживает каждую частоту по-разному, в зависимости от её длины волны. Таким образом, фазовое смещение получается постоянным для всего спектра. Несмотря на очевидную сложность такой задачи, процессор имеет всего один регулятор (величина фазового смещения). Всё, что Вам надо сделать – это вставить плагин в один из двух треков (в нашем случае – это DI-трек) и крутить ручку, пока не получится нужный звук. На мой взгляд, самый лучший тембр получился при положении регулятора на 150 градусов. Стоит отметить, что подобное звучание я никогда бы не смог сделать при помощи эквалайзера.

Хотя, и эквалайзеру здесь тоже нашлось место. Использовался бесплатный плагин Leftover Lasagne Pushtec 5+1A (явно вдохновлённый легендарными эквалайзерами от Pultec). Поскольку я только начал процесс сведения, то у меня ещё было достаточно свободы, что сформировать для гитары любой нужный звук. Обоим гитарным каналам пошёл на пользу подъём в области 100 Гц, что немного подогрело их. Это частично компенсировало среднечастотное воздействие от предыдущей HP-фильтрации. Микрофонный канал нуждался в некотором понижении выше 5 кГц, чтобы уменьшить призвуки от касания струн медиатором (они были слишком подчёркнуты в результате не очень удачного расположения микрофона). Вообще, комбинированный звук испытывал определённый недостаток тела, поэтому я усилил середину, сделав подъёмы в районах 300 Гц и 2 кГц.

Хотя гитарный тон стал более насыщенным, было множество проблем с динамикой. Главная заключалась в том, что был слишком акцентирован щелчок в начале ударов, а вот сустейн был выражен слабее. Это не создавало текстуру, подходящую к замыслу песни. Очевидное решение – послать оба гитарных канала в одну шину и обработать её компрессором. Однако, при традиционной компрессии самая громкая секция получает самое жёсткое сжатие. А самая громкая секция этого гитарного трека находилась непосредственно перед припевами и имела такое качовое звучание, что мне не хотелось повредить его в процессе обработки.

Таким образом, у меня созрело двойное решение. Сначала я использовал компрессор с низким порогом, низким отношением (1.2:1), быстрой атакой (0,4 мс) и очень медленным восстановлением (1,3 сек). Он действовал наподобие автоматического регулятора громкости, просто снижая громкие «предприпевные» секции до уровня, более совместимого с запевами и припевами. Благодаря таким настройкам, компрессор воздействовал только на долгосрочные изменения в динамике и практически не затрагивал краткосрочные. Для манипулирования такими быстрыми динамическими изменениями я решил применить параллельную компрессию. Эта техника хорошо подходит для того, чтобы добавить сустейн, но при этом не повредить атаку/транзиенты. В параллельном компрессоре (Buzzroom Grancomp) было настроено отношение 2:1 и такой порог, чтобы подавление составляло около 10 – 12 dB. Чтобы поднять сустейн каждой ноты (или, иными словами, «фазу устойчивого звучания») я настроил быстрое восстановление (28 мс), но атаку оставил сравнительно медленной (12 мс). Медленная атака позволяла некоторым транзиентам проходить через компрессор незатронутыми. 

Фил записал акустическую гитару одновременно и с микрофона, и со звукоснимателя. Пользуясь плагином Betabug Phasebug, Майк на слух настроил фазовое отношение между этими двумя треками.

После всего этого акустическая гитара приобрела намного больше сустейна и тела. Однако, усиленные параллельной компрессией высокие частоты вступили в конфликт с вокальными частотами, ответственными за ясность голоса в миксе. Таким образом, чтобы освободить вокалу место, пришлось сделать на гитаре полочное понижение на 6 dB в области 2,7 кГц. Стоит сказать, что сам по себе гитарный звук мне очень нравился без всякой эквализации, но не возможно было отрицать тот факт, что вокал важнее. Поэтому, гитару пришлось убрать ближе к заднему плану.

Синтетический бас и барабанные петли

Синтетический звук, который Фил выбрал для своей басовой партии (пэтч Moog Voyager из Spectrasonics Trilogy), был, по его словам, самым «мясистым» из всего, что он мог отыскать. Вероятно, на его выбор повлияла очень плотная низкая середина (100 – 500 Гц), присутствующая в этом тембре. Однако, хоть при прослушивании в изоляции это и давало ощущение мощи и силы, но в условиях микса эти частоты начали взаимодействовать с богатым баритоном Фила (вернее, с его низкими фундаментальными частотами) и придали общему звучанию микса грязноватый оттенок. Кроме того, оказалось, что фундаментальные частоты басовых нот были весьма слабы, поэтому я решил убрать конфликтующую низкую середину и добавить больше фундамента.

Вы можете попытаться сделать это при помощи эквалайзера, но я считаю, что могу получить больший контроль над тембром, используя процессы, лучше отслеживающие высотные изменения в партии. Таким образом, вместо того, чтобы просто повысить низкие частоты в синтезаторном басу, я наоборот, обработал его HP-фильтром и потом вернул фундамент обратно, используя дополнительный синтезатор. Не составило особого труда заново запрограммировать басовую партию. Я использовал встроенный в Reaper простой виртуальный инструмент ReaSynth. В нём была сгенерирована обыкновенная треугольная волна, которая была потом жёстко обработана LP-фильтром. Он удалил всё, кроме самых низких гармоник.

Теперь у меня был управляемый глубокий бас, но в оригинальной синтезаторной партии всё ещё требовалось переместить акцент в сторону более высоких частот (чтобы окончательно убрать конфликты в низкой середине). Опять же, мне не хотелось делать это с эквалайзером: вместо него я решил применить искажение. Была использована комбинация из Silverspike Rubytube и Voxengo Tube Amp (оба моделируют какие-то абстрактные ламповые цепи). Когда мне требуется получить дополнительные гармоники, я часто применяю несколько эффектов искажения, потому что у каждого из них есть какие-то свои полезные особенности. Например, ограничитель из Rubytube помогал контролировать пики, вызванные свип-фильтром, тогда как Tube Amp обеспечил больше искажения. Управляя басом при помощи такого метода, я смог сбалансировать партию позади вокала, но при этом не потерять её характер. Дополнительные суб-басовые частоты помогли расширить общий спектр микса и сделали его более качовым.

С точки зрения тембра, барабаны не предоставили особых проблем: лёгкая HP-фильтрация и узкие вырезы в некоторых местах быстро создали правильный частотный баланс. В качестве специального эффекта, я кое-где использовал небольшое искажение, которое помогло дифференцировать партии и позволило создать больше контраста в аранжировке. Однако, во многих местах динамика предоставила проблему, прямо противоположную тому, что было в гитарных треках: в барабанах было много сустейна, но очень мало атаки. Я сразу же обратился к транзиент-шейперу Stillwell Audio Transient Monster. Добавив несколько децибелов при помощи регулятора Attack, я смог усилить транзиенты. Это означало, что барабаны можно было немного опустить в уровне, чтобы расчистить место для более мягких партий. Но я всё ещё жаждал более мощного низкочастотного удара, поэтому подложил под оригинальные петли дополнительные сэмплы басового барабана.

Теперь остались только несколько струнных секций да синтезаторный подклад. Они были обработаны эквалайзерами, при помощи которых были понижены все конфликтующие с другими элементами частоты (особенно в области 100 – 500 Гц) и смикшированы на подходящем для них уровне. Я чувствовал, что во время некоторых запевов требовалось чуть-чуть усложнить аранжировку и добавить немного атмосферы. Для этой цели я использовал библиотеку Heavyocity Evolve (Kontakt), из которой были взяты тонкие ритмические эффекты и некоторые другие звуки.

Расширение стереокартины

Добавление звуков из Evolve имело выгодное побочное влияние: эти новые партии как бы расширили общую стереокартину. На мой взгляд, все главные партии (вокал, гитара, бас и барабанные петли) лучше всего работали в центре, и ни одна из них не могла обеспечить реальной ширины – даже барабаны были, главным образом, в моно. Поэтому, я должен был внести свою лепту и создать в миксе нормальную стереофонию. Самыми полезным и инструментами для решения этой задачи стали два пинг-понг-дилэя: один для барабанов (восьмые ноты), другой – для вокалов и гитары (3/16). Использовался плагин Reaper ReaDelay, в котором настраивалось по 4 отвода. Каждый отвод индивидуально позиционировался в пространстве (всё дальше и дальше к краям стереополя). 

Майк добавил тонкие атмосферные элементы, чтобы немного заполнить задний план и усилить стереофонию в миксе. Звуки брались из инструмента Heavyocity Evolve.

Самый очевидный эффект, при помощи которого можно дать ощущение пространства и ширины – это реверберация. К акустическим гитарам была добавлена гладкая синтетическая реверберация от плагина Stillwell Audio Verbiage, а Silverspike Room Machine 844 предоставил окружение комнаты для барабанов в запевах. На вокалах была очень длинная и тёмная листовая реверберация из Christian Knufinke SIR2 (работала почти как подклад позади голоса). Кроме того, было ещё два менее заметных эффекта, распространяющих вокал в стереопространстве: короткая задержка, пропущенная через питч-шифтер, и короткая реверберация (0,35 с) из SIR2 (регулятор Stereo IR был установлен на 138%).

Дополнительные модуляционные эффекты также сыграли свою роль. Простой фейзер из Reaper Jesusonic добавил движение в струнные секции, а темпозависимый хорус/дилэй сделал нечто подобное и с акустической гитарой. Искажённый басовый слой, который Фил добавил во время перехода ко второму припеву, был обработан плагином Schwa Oligarc. Он помог сделать комбинированный басовый звук очень широким. Вообще, модуляционные возможности этого мультиэффекта просто ошеломляют. Теперь, когда я приобрёл навык работы с ним, этот плагин стал одним из моих фаворитов. В данном случае использовались секции Drive и Chorus, и чтобы получить реально широкий эффект, я модулировал их из разных источников.

В качестве последнего штриха, помогающего склеить все элементы в единое целое (несмотря на очевидный контраст между запевами и припевами), был использован сэмпл фонового окружения, который звучал на протяжении всей песни. Это было что-то наподобие очень нежного шума работающего заводского цеха. Конечно, чтобы избежать загрязнения низких частот, этот сэмпл был обработан HP-фильтром. Удивительно, как такая простая вещь может помочь склеить весь трек, расширить общее звучание и добавить неуловимое ощущение воздуха.

Финальная вокальная обработка

Теперь, когда был сделан более или менее устойчивый баланс, мне снова потребовалось обратить своё внимание к ведущему вокалу, чтобы оценить, как он выглядит в контексте микса. Первым делом, я сделал небольшие высотные и ритмические коррективы при помощи Celemony Melodyne. Я старался не переусердствовать с высотной коррекцией, поскольку тонкие отклонения способствовали выразительности исполнения.

Потом я начал бороться с сибилянтами, которые вылезли в результате эквализации. Я остерегаюсь использовать автоматический де-эссинг в тех песнях, где вокал расположен очень близко к слушателю (как в нашем случае). Вместо этого, я вручную прописываю автоматизацию, управляющую эквализацией «свистящих» областей вокального спектра. На мой взгляд, это даёт более аккуратные и музыкально звучащие результаты. Вокал Фила обрабатывался эквалайзером с довольно типичными настройками: высокочастотная полка от 8 кГц, управляемая автоматизацией. На первый взгляд, ручное программирование автоматизации может показаться очень утомительным занятием. Но в современных DAW подобные вещи делать не очень сложно, поскольку сибилянты довольно неплохо различимы на волновом дисплее – они представляют собой плотные шумоподобные образования, легко заметные глазу. 

Чтобы получить качественный гладкий де-эссинг, Майк использовал эквалайзер, управляемый при помощи автоматизации отдельных частотных полос. Обратите внимание, что плотные шумоподобные сибилянты ясно различимы на фоне остальных звуков. Таким образом, не составит особого труда визуально расставить нужные точки в дорожках автоматизации.

Однако, главная задача заключалась в следующем: требовалось ещё сильнее уменьшить динамический диапазон вокала, чтобы было слышно даже крошечные нюансы исполнения. Компрессия уже проделала большую часть работы, и я больше не мог сжимать сигнал, поскольку возникала опасность получить безжизненное пережатое звучание. Таким образом, я обратился к великолепному плагину Jeroen Breebaart PC2. Этот компрессор использует принципы психоакустического восприятия громкости, что позволяет получить очень прозрачное уменьшение динамики (даже при сравнительно малом времени атаки и восстановления). Установив отношение 3:1 и восстановление 36 мс, мне удалось достичь подавления 6 – 9 dB и при этом не получить особо заметных побочных эффектов.

Это было всё, чего я мог добиться при помощи компрессии. Но мне требовалось пойти ещё дальше. Проблема в том, что компрессия – это автоматический процесс. Компрессор не может измерить, как изменения в аранжировке влияют на читаемость вокала, или определить, какие слова или слоги наиболее важны для выразительности исполнения. Поэтому, я убеждён, что единственное средство для такой сверхточной настройки – это использовать самый интеллектуальный процессор, имеющийся практически у каждого: то есть, уши и голову. Короче, я подразумеваю, что Вы должны вручную прописать автоматизацию вокального уровня.

Учитывая важность вокала в этом миксе, я очень тщательно подошёл к автоматизации. Диапазон изменения уровня составил более 12 dB. Это помогло поднять все те небольшие детали, которые и побудили меня строить микс вокруг вокала. Они обычно находились в началах или окончаниях слогов, там, где голос переходил с одной ноты на следующую, или там, где Филу не хватало дыхания.

Потом я послушал готовый микс на различных аудиосистемах (и с разными уровнями громкости), чтобы удостовериться, что и в условиях реального мира всё звучит так, как было задумано.

Звуковые примеры здесь:
http://www.soundonsound.com/sos/nov08/articles/mixrescueaudio.htm

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
http://unisonrecords.org


Загрузка беседы