Октябрь 2008

Студия Спасения миксов: The Free Radicals
Fly Away

Опубликовано в журнале Sound on Sound в октябре 2008 года

Мы покажем Вам, насколько облегчается сведение, если сделать правильную аранжировку и с самого начала как следует подготовить материал.

Майк Сеньор

Не удивительно, что в рамках этой рубрики я много говорю об эффектах, обработке и автоматизации. Но есть ещё множество важных факторов, напрямую влияющих на успех сведения песни. Аранжировка играет очень важную роль – например, если разрежение инструментовки происходит в неправильных местах, то микс-обработка мало что может сделать, чтобы компенсировать эти провалы. Ещё могут быть проблемы с интонированием и ритмичностью исполнения как такового: если на этапе трекинга к этим вопросам подошли спустя рукава, то такие проблемы могут разрушить общий импульс песни и помешать объединить все элементы в единое целое (даже если аранжировка была задумана великолепно).

Показательным примером послужила песня, которую мы будем рассматривать в этом месяце - 'Fly Away' от южно-ирландской группы Free Radicals. Гитары, бас и вокалы были записаны под сопровождение Steinberg Groove Agent. Сведением материала занимался фронтмен группы Ричард Джексон. Ричард был очень недоволен звуком, но никак не мог понять, в чём причина. Может виноваты инструменты, на которых играла группа? Качество трекинга? Методика сведения? Или виновато оборудование домашней студии?

Прослушивание показало, что здесь, в той или иной степени, сочетались все эти факторы. Но было очевидно, что реальные корни его проблемы заключались в том, что гитарной партии требовалась дополнительная поддержка. К тому же, многие партии боролись между собой – как с точки зрения мелодики/интонирования, так и со стороны ритмической структуры исполнения (если сказать нормальным русским языком – играли неровно, пели фальшиво). Я попросил, чтобы Ричард прислал мне исходники. Он выполнил мою просьбу, но несколько своеобразно. Во-первых, барабаны были смикшированы в моно, причём с заметным  «фазовращательным» призвуком (возможно, причиной послужило то, что барабанная партия состояла из нескольких слоёв похожих друг на друга паттернов). Во-вторых, гитара была представлена настолько «экономно», что не было никакой возможности найти какие-нибудь альтернативные секции, чтобы развить аранжировку. Поэтому, я предложил Ричарду, чтобы он переделал барабаны (желательно, в многодорожечном формате) и поработал над некоторыми дополнительными гитарными партиями, усиливающими аранжировку.

Группа Free Radicals: Damien Foran (лид-гитара), Alan Corcoran (бас, программирование барабанов) и Richard Jackson (гитара, вокал).

Редактирование баса и гитар

Вскоре Ричард прислал новые файлы. На сей раз, барабаны были в многодорожечном формате (использовался XLN Audio Addictive Drums). Проблемы с фазой ушли в прошлое, и, прежде, чем начать заниматься собственно сведением, я наскоро сбалансировал барабаны и стал работать над устранением ритмических и высотных огрехов, а также над дополнительным развитием аранжировки. Если сразу не обратить на это внимание, то такая работа может серьёзно нарушить весь процесс сведения. Таким образом, я предпочитаю сделать такое редактирование в самом начале, ещё до того, как плотно займусь сведением как таковым. (Как жаль, что у меня нет армии помощников, которые бы делали всю черновую работу вместо меня).  

Треки баса и бочки были помещены рядом друг с другом. Это помогало визуально выровнять басовую партию и подстроить её ритмику под барабан.

 Я начал с басовой партии. Она была сыграна довольно неплохо, хотя некоторые моменты во вступлении и в переходе к последнему припеву нуждались в редактировании. Это было несложно сделать, поскольку я мог поместить басовый трек прямо под бочкой, и большую часть выравнивания сделать визуальным способом. Тем не менее, уши ничем нельзя заменить, поэтому надо слушать, как звучат результаты такого редактирования, и требуется ли оно вообще: иногда неправильные звуки выглядят правильно и наоборот.

Потом настала очередь гитар. Всем им пошло на пользу выравнивание под барабан. Чтобы расширить общий звук, я хотел было резко панорамировать главную гитарную пару (в припевах). Но, поскольку при таком панорамировании все ритмические несоответствия становятся особенно заметными, об этих партиях пришлось позаботиться отдельно. Сначала надо было отредактировать одну из этих партий и подстроить её под барабан. Потом – подстроить вторую под первую.

Пока я настраивал тайминги, мне пришло в голову, что многие гитарные партии были составлены из повторяющихся рифов. Таким образом, я мог бы сделать дополнительные дабл-треки, просто копируя эти повторяющиеся секции и вставляя их в разные места. Это не заняло много времени, и помогло гитаре зазвучать полнее и «дороже». Эти искусственные дублирующие партии также надо было выровнять под основные треки, чтобы избежать раздражающего метания звука из одного канала в другой. 

Копируя повторяющиеся гитарные секции в другие места, Майк смог сделать почти что настоящий дабл-трек. Разогнав оригинальный и дублирующий каналы по сторонам, он получил хороший стереоэффект. Однако, требовалось редактирование, чтобы получить полную синхронность между треками и избежать противной «суеты» в стереопространстве.

Прослушав песню от начала до конца с отредактированным басом и гитарами, стало заметно, что песня улучшила свою энергию, поскольку появилось больше развития от запевов к припевам. Однако, когда начиналась центральная сольная секция, возникал провал, поскольку ритм-гитара там практически не играла. Поэтому, я решил самостоятельно добавить туда аккомпанемент, скопировав гитару из другого места и отредактировав её так, чтобы аккорды соответствовали басовой и сольной партиям. Это немного помогло, но я всё ещё жаждал большей ритмической энергии. Я заметил, что в заключительной части песни был очень хороший ритм, и гитары там играли в той же самой тональности, что и соло. Таким образом, я скопировал их оттуда и вставил в сольную секцию. Это сработало превосходно и помогло сделать эффектный переход к третьему припеву.

Манёвры с Melodyne

Вместе с основным вокалом Ричард записал и вспомогательную дублирующую партию. Однако, мягко говоря, спеты они были не очень: присутствовали проблемы как с интонированием, так и с ритмикой. Для исправления этих косяков я решил привлечь плагин Celemony Melodyne.

Плагин довольно корректно проанализировал вокал, и я смог в реальном времени делать исправления (дисплей плагина следовал за транспортом Cubase). Сначала я выбрал инструмент Note Separation (нормальный контекстно-зависимый инструмент Select слишком задумчив, чтобы работать с ним на такой скорости). При его помощи я исправил ошибки разделения на отдельные ноты, допущенные плагином при анализе. При следующем проходе я выбрал инструмент Edit Pitch, которым редактировал высоту подозрительных нот.

Снова напомню Вам: занимаясь подобным редактированием, в первую очередь опирайтесь на слух. Когда Melodyne анализирует звуковой сигнал, она усредняет высотные флуктуации в пределах конкретного фрагмента-ноты, чтобы выбрать его центральную частоту. Именно это значение программа показывает на дисплее и использует при операциях редактирования. Но наш слух работает по другому, что может привести к разногласиям между тем, что «думает» Melodyne, и тем, что мы фактически слышим. Подтягивая такую неправильную ноту к сетке, Вы всё равно будете чувствовать, что эта нота не строит. Таким образом, если слух чует неладное, будьте готовы переместить её вне сетки квантования.

Длинные вокальные ноты имели заметный высотный дрейф, поэтому на простом транспонировании дело не остановилось. У Melodyne есть очень хороший инструмент для редактирования таких микротональных отклонений - Pitch Drift. При его помощи Вы можете привести в чувство дрейфующие ноты, но при этом не убить микроскопические вибрации, которые и дают голосу человечность. Хотя, во многих случаях Вы можете разгладить их до нуля без каких-либо вредных побочных эффектов, но в данной ситуации требовался более деликатный подход, поскольку высотные вариации добавляли выразительности вокальному исполнению. Используя степень коррекции в пределах 40 – 70 %, я смог убрать явные отклонения. Теперь я смог перенести своё внимание на проблемы с ритмикой. 

На рисунке показан фрагмент вокальной фразы, на которой уже применена высотная и ритмическая коррекция. Заметьте, что в некоторых случаях, чтобы получить естественное интонирование, требуется перемещать ноты на позиции, находящиеся вне сетки квантования. В конце фразы Вы видите, как нота съезжает вниз (этакий вокальный питч-бенд). Такие отклонения были существенным элементом вокальной выразительности. Поэтому Майк очень аккуратно пользовался инструментом Pitch Drift, чтобы ненароком не повредить эти «вкусности».

То, как вокалист чувствует ритм, может оказать существенное влияние на общий грув песни. Поэтому, коррекция микроритмики (таймингов) во многих случаях не менее важна, чем высотная коррекция. При должном опыте, Вы можете исправить ритмику, пользуясь стандартными инструментами аудиоредактирования, имеющимися в любой DAW. Melodyne значительно ускоряет этот процесс, поэтому не понадобилось много времени, чтобы подстроить вокал под барабаны и бас. (Теперь в Cubase есть функция VariAudio, поэтому большую часть высотной и ритмической коррекции можно сделать, не прибегая к услугам сторонних плагинов).

В качестве последнего штриха я отредактировал бэк-вокал, при помощи Melodyne сгладив разногласия между ним и ведущей вокальной партией. В результате всех моих манипуляций, бас, гитары и вокал зазвучали более слитно, а изменения аранжировки, внесённые мною, увеличили контраст и динамику между секциями песни. Однако, прослушав песню на следующий день, я понял, что барабаны играли совершенно безжизненно.

Оживление барабанов

Я долго экспериментировал, пытаясь оживить барабанную партию, но, что бы я ни делал, было заметно, что играет робот, а не человек. Ничто не может сравниться с игрой живого барабанщика, однако, запись живых барабанов часто является неподъёмной задачей для многих домашних музыкантов. Тем не менее, сейчас есть много виртуальных инструментов и сэмплерных библиотек, при помощи которых можно легко создать очень реалистичные барабанные партии. 

Прослушав некоторые новые петли в контексте аранжировки, Майк обработал их при помощи программы Propellerhead Recycle, и полученные REX-файлы импортировал обратно в проект.

Ключ к получению самого лучшего результата заключается не только в моделировании звука живой барабанной установки, но и в моделировании особенностей игры живого музыканта. Именно этот момент и упустили члены группы. Они использовали заслуженный Addictive Drums, который предоставил им отличный звук. Но партия была запрограммирована очень «механистически», что никак не стимулировало музыку. Чтобы отразить изменения в аранжировке, живой барабанщик варьирует рисунок своей игры и использует различные заполнения, чтобы сделать переходы между секциями. Подобные вещи как раз и отсутствовали в запрограммированной партии. 

Поскольку петли были уже нарезаны, Майк легко смог сбалансировать некоторые слишком громкие удары открытого хай-хэта, регулируя уровни отдельных регионов в Cubase Part Editor.

Ради справедливости стоит сказать, что очень трудно запрограммировать реалистично звучащую барабанную партию, особенно если Вы не барабанщик. Поэтому, многие виртуальные барабаны (и Addictive Drums не исключение) поставляются с тщательно запрограммированными MIDI-паттернами, в которых максимально сохранено живое человеческое чувство. Я считаю, что группе стоило бы использовать их, а не пытаться программировать самостоятельно. К слову, барабаны от Steinberg Groove Agent (которые использовались в оригинальном миксе) лучше соответствовали общему пульсу песни, и в них было намного больше человечности и кача. Я уж было решил использовать их в новом миксе, но быстро вспомнил, насколько противный они имели призвук…

Таким образом, оставалось только одно решение – заменить партию целиком. Многие музыканты сейчас обращаются исключительно к виртуальным барабанщикам, но я решил пойти другим путём: взять несколько вживую записанных петель из библиотеки George Pendergast Alt Rock Drums. Такие сэмплы имеют своё преимущество, поскольку в них представлены живой звук и живое исполнение. Существенный недостаток – в том, что всё смикшировано в одном файле, поэтому нет никакой возможности изменить баланс инструментов. Хотя, кое-что всё-таки можно сделать.

Работа с петлями

Для начала, надо было послушать петли в контексте аранжировки. Это было очень легко сделать, поскольку они были в формате Acidised WAV и Cubase автоматически подгонял их под темп проекта. В результате тайм-стретчинга в некоторых петлях появлялись искажения, но я не беспокоился об этом, поскольку загружал их только лишь для оценки. Несмотря на название, Alt Rock Drums больше подходит для фанка, чем для рока, таким образом, пришлось потратить некоторое время, чтобы подобрать сэмплы, максимально соответствующие песне. Я нашёл достаточно петель, чтобы сделать из них запевы, припевы и соло. Было ещё некоторое количество запасных петель, которые можно было использовать для создания различных заполнений.

Отобранные петли я «переработал» программой Propellerhead Recycle, которая создала из них файлы формата REX. Это позволило избежать любого тайм-стретчинга в Cubase и помогло максимально сохранить естественность звучания.

Новые барабаны практически не подвергались никакой микс-обработке. По ним лишь слегка прошлись плагином Cubase Envelope Shaper, который добавил немного «пробивной силы» бочке и малому барабану.

Одна из причин, почему мне нравится библиотека Alt Rock Drums заключается в том, что большинство петель там записано без тарелки-крэш. Это даёт большую гибкость – Вы её сами можете добавить где надо, и в любом количестве. Таким образом, я взял трек тарелок из Addictive Drums и положил сверху новых барабанов. Кроме этого, я также оставил оригинальный трек бочки (из Addictive Drums) и обработал его LP-фильтром. Это добавило прямую ритмическую пульсацию к довольно вычурному рисунку бочки в петлях.

В тех петлях, что я решил использовать для средней секции песни, присутствовали слишком громкие удары открытого хай-хэта. В принципе, не понадобилось никаких особых ухищрений, чтобы сбалансировать их. Я просто открыл петли в Cubase Part Editor и понизил уровни нужных регионов. Понятно, что были некоторые моменты, когда тот или иной паттерн не очень ложился в контекст аранжировки. Это не было большим бедствием, поскольку Вы можете легко перетасовать кусочки петли и сделать другую ритмическую структуру.

Единственное осложнение, с которым можно столкнуться при таком «ремиксировании», заключается в том, что послезвучие какого-то удара может залезть на соседний слайс. Перемещая этот слайс в другое место, Вы заодно потащите и хвост предыдущего удара, который в новом месте может оказаться совершенно неуместным. К примеру, в моём случае, в слайсе хай-хэта, расположенного сразу за малым барабаном, был очень заметен его хвост. Поэтому, этот слайс вряд ли бы адекватно звучал, если поставить его после бочки или в изоляции. Однако, обычно не очень трудно найти более подходящий фрагмент хэта в любой другой петле. Поэтому, решение подобной проблемы меня не очень напрягло.

На мой взгляд, труднее всего было состыковать два паттерна в одной из секций песни – брейк и основной ритм. Дело в том, что естественные колебания темпа в каждой петле не соответствовали друг другу. Тем не менее, открыв паттерны в Part Editor, было наглядно видно, где находятся эти «вредоносные» отклонения. Подвигав слайсы туда-сюда, я смог восстановить естественную непрерывность исполнения.

Сведение

Теперь можно было отложить «колющие и режущие» инструменты в сторонку, и заняться сведением. И вот оно – чудо! Изменения в аранжировке и глубокое редактирование сделали процесс сведения простым и лёгким. Большая часть работы заключалась в достижении устойчивого баланса при помощи эквализации и различных типов компрессии. Новые барабаны обрабатывать практически не пришлось – к ним слегка прикоснулись плагином Cubase Envelope Shaper, который помог подчеркнуть бочку и малый барабан в общем звучании микса. Чтобы остальные треки лучше сочетались с барабанами, во многие из них была добавлена яркость. Это было достигнуто при помощи HP-фильтрации и широкополосного повышения в области 1 – 6 кГц.

Бас нуждался в дополнительной низкочастотной теплоте, которая частично прибыла из эквалайзера, частично – из суб-басового синтезатора (синусоидальная волна), который был подложен в самый низ оригинального трека. Ритм-гитара в припевах также нуждалась в некотором укреплении своего саунда, но эквалайзер уже не мог предоставить нужный эффект. Таким образом, я сам сыграл дабл-треки для некоторых секций (использовались разные модели усилителей в Line 6 Gear Box) и подложил их под оригиналы. По сравнению с гитарами, ведущий вокал в припевах звучал слишком мягко. Таким образом я решил немного «ужесточить» его, использовав эффект искажения в шине посыла. 


Последний штрих в новой аранжировке – это дабл-трек (сыгранный пауэркордами), добавленный в припевах к оригинальной ритм-гитаре. Он был записан через разные модели усилителей в Line 6 Gear Box.

Вообще, в посылах стояло довольно много эффектов – в основном, различные обработанные задержки. Они помогали дать вокалу и гитарам различный характер, но при этом объединить их вместе. Одна из проблем оригинального микса Ричарда заключалась в том, что он использовал слишком много длинной реверберации. Я же, со своей стороны, чувствовал, что будет достаточно немного холла – главным образом, на тарелках и более протяжных гитарных линиях. Ну, и не стоило забывать об автоматизации, которая является залогом профессионально звучащего микса.

В общем, мне пришлось очень глубоко переработать эту песню ещё до того, как я занялся сведением как таковым. И когда аранжировка заработала как положено, стало очень легко объединить все элементы в единое целое. И если у Вас не получается сделать микс, возможно, Вам надо вернуться на стадию редактирования и придать трекам такую форму, при которой они сами себя смикшируют…

Звуковые примеры здесь:
http://www.soundonsound.com/sos/oct08/articles/mixrescueaudio.htm

Опубликовано в журнале Sound on Sound в октябре 2008 года

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org


Загрузка беседы