Сентябрь 2007

Студия Спасения миксов: Richard Campbell «Shut Your Eyes»

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в сентябре 2007 года

В этом месяце мы имеем дело с тернистыми проблемами попадания сигналов в противофазу, перестраиваем аранжировку и творчески используем эффекты.

Майк Сеньор

Хотя Ричард Кэмпбэлл обычно играет вместе с коллективом, он обратился к программному обеспечению, чтобы попытаться в свободное время воплотить свои музыкальные идеи. Он связался с изданием «Sound on Sound», потому что изо всех сил старался конкретизировать свои музыкальные эскизы в законченную продукцию. Он прислал нам микс своей песни «Shut Your Eyes» в качестве примера тех результатов, которых достиг.

Он преднамеренно попытался использовать минимум оборудования, чтобы сосредоточиться на развитии своего стиля, а не заниматься освоением возможностей программного и аппаратного обеспечения. Использовался Cubase SL 3, работающий на ноутбуке Sony Vaio 1.6GHz Pentium M, и аудиоинтерфейс MOTU 828 MkII.

Базовые барабанные лупы были взяты из сэмплерной библиотеки, но большую часть времени они были как бы дублированы запрограммированной в Native Instruments Kontakt (v1.5) барабанной партией. Тамбурин был взят из IK Multimedia Sampletank 2. Бас комбинировал в себе два звука: обработанный squelch-фильтром тембр (с «прихлюпываниями», давший басу характер) и другой, более мягкий и глубокий тембр, предоставивший основную энергию. Оба звука прибыли из Rob Papen Albino 3. Korg MS20 (из Legacy Collection), Cakewalk Z3ta+ и Novation V-Station предоставили некоторые эффекты и звуковые текстуры. В дополнение к сэмплам и виртуальным синтезаторам, Ричард записал несколько гитарных партий: использовалась гитара Ibanez и процессор Line 6 Pod. Вокал записывался через конденсаторный микрофон Rode NT1.

Многослойные барабаны: работа с фазовыми проблемами

В первую очередь, надо было усовершенствовать звук барабанов. Они казались довольно мягкими, особенно бочка. Более «качовый» и отчётливый звук, как мне казалось, был бы более подходящим (особенно в запевах). Слушая базовую сэмплированную петлю, было ясно, что эквализация, использованная Ричардом, только добавляла проблем. Сырая, необработанная петля была достаточно близка к тому виду звука, который я имел ввиду. Лёгкий high-pass фильтр помог сжать частотный диапазон и оставил место для возможных низкочастотных манёвров басовой партии. 

Эти две пары дорожек иллюстрируют проблемы с взаимной синхронностью некоторых партий, с которыми Майк столкнулся в начале процесса сведения. Треки один и три показывают волну первого удара бас-барабана в засэмплированной петле, но для двух её разных случаев. Треки два и четыре показывают бочку, запрограммированную в Kontakt’е, и идущую параллельно этому лупу. «Пики и долины» этих слоёв по разному комбинировались с каждым новым ударом, и поэтому тональность этого сложного звука получалась такая, что практически невозможно было достичь плотного и устойчивого звука на фоне остальных инструментов.

Партия барабанов из Kontakt’а также нуждалась в небольшой обработке, чтобы получить подходящий звук: де-эссером я оттянул хай-хэт немного на задний план. Однако, комбинирую петли с запрограммированным ритмом, я заметил, что звук бас-барабана был крайне непоследователен от удара к удару, даже при том, что сами по себе обе партии были очень прекрасны. Изменив масштаб отображения, я увидел, что удары бочки в запрограммированной партии не всегда были на одной линии с аналогичными ударами в петле. Это вызывало эффект противофазы, которая изменяла тональность комбинированной бочки самым непредсказуемым образом.

Это один из рисков объединения петель и запрограммированных партий, и является причиной того, почему многие петли сначала обрабатываются high-pass фильтром, а потом уж добавляются к запрограммированным партиям. Но я не хотел фильтровать эти петли, потому что эта обработка отняла бы у них большую часть их индивидуальности. Зная, что плагины мне здесь не помощники (придётся преследовать движущуюся цель), я решил потратить немного времени, нарезая все удары бочки из барабанов Kontakt’а, и вручную выстраивая их на одной линии с соответствующими ударами в петлях.

Как только я сделал эту работу, бочка сразу же приобрела устойчивость. Теперь, когда у меня был отдельный трек с бочкой из Kontakt’а, я воспользовался возможностью и применил некоторую компрессию с медленной атакой, чтобы подчеркнуть удар. Меня огорчила только тарелка – её единственный удар в начале каждого запева как сумасшедший раскачивал компрессор, так что я заменял эти места подобным фрагментом, где не было никакой тарелки. Потом я поставил в этих местах (но на другой трек), свой собственный стереосэмпл тарелки.

Критически послушав комбинированный звук, я начал использовать лёгкую эквализацию, чтобы заняться устранением некоторого дисбаланса между инструментами: снижение в области 151Гц уменьшало низкочастотный резонанс на некоторых из ударов малого барабана; снижение в 842Гц обуздывало слишком яркую составляющую в звуке каубелла; несколько децибелов нежного полочного понижения от 950Гц продвинули весь барабанный микс на шаг вперёд. Я сделал узкий вырез в районе 90Гц на партии из Kontakt’а – это уменьшило нежелательное низкочастотное наращивание и принесло тональность и баланс, достаточно близкие к тому, что я искал. Однако, я всё ещё не был счастлив, пока не решился использовать тяжёлую сатурированную компрессию (от Digital Fishphones Blockfish), чтобы дать сэмплированным петлям больше «песка и мощи».

Здесь показано, как использовались редактирование и автоматизация, чтобы создать большее разнообразие в сэмплированной петле во время первой половины песни.

Барабаны теперь работали очень хорошо, но была определённая проблема, когда начинались припевы. Дело в том, что в той петле, которую Ричард выбрал для припевов, бочка и малый барабан были смикшированы на более низком уровне по сравнению с петлями в других секциях песни. При переходе от запева к припеву это создавало ощущение провала и снижения энергии, чего, конечно же, не хотелось. Моё решение состояло в том, чтобы нарезать удары бочки и малого барабана от основной сэмплированной петли и разместить их в отдельные треки параллельно с петлёй припева (не забывая обращать внимание на их взаимную фазировку).

Честно говоря, поначалу это работало не очень хорошо, но я упорно продолжал заниматься и придумал цепь обработок для этих дополнительных треков, которая помогла улучшить барабаны в припевах. Прежде всего, она вовлекала high-pass фильтрацию на обоих нарезанных треках (от 90Гц) и узкое пиковое повышение в 6dB на той же самой частоте в треке басового барабана. Я довольно жёстко скомпрессировал оба этих трека (использовался Blockfish). Атака компрессора была установлена в среднее время, чтобы подчеркнуть атаку каждого звука. 

Трек тамбурина не требовал особых усилий, чтобы смешаться с остальными барабанами. Я немного обработал его де-эссером, чтобы убрать резкие края от его транзиентов. После этого, в режиме соло, он стал казаться немного тусклым. Я панорамировал его до конца влево и повесил на него дилэй (синхронизированный с восьмыми нотами). Задержанный сигнал я отправил до конца вправо, чтобы дать этой партии немного больше стереофонической «сложности и интереса». 

Ведущие вокалы

Теперь, когда я был уверен, что барабаны представляют собой надёжную опору для микса, я обратил внимание на самый важный элемент – ведущий вокал. Я считаю, что имеет смысл работать именно так – приспосабливая менее важные звуки вокруг главных, но никак уж не наоборот. Ричард совершенно не был уверен в качестве своего пения, и поэтому я догадывался, почему вокал был помещён так далеко назад (особенно в запевах). У меня была идея сделать в запевах яркий, «хрустящий» вокал и выдвинуть его на передний план. Также, я хотел, чтобы он контрастировал с более просторным звуком в припевах. Таким образом, я поместил различные секции в разные треки, чтобы была возможность независимо управлять ими.

В запевах вокал был записан весьма грязно, вероятно из-за того, что Ричард слишком близко пел к своему Rode NT1 (эффект близости показал свою «тёмную сторону»). High-pass фильтр (от 200Гц) разобрался с большей частью проблемы, но я также подрезал область 350Гц при помощи пикового фильтра шириной в 1,5 октавы. В запевах вырез составил 5dB, в припевах – 3dB. Я решил пойти путём «сверх-компрессированного» звука, поскольку это удовлетворяло стилистике песни. Я надеялся, что это поможет исполнению чувствовать себя более уверенно. Я выбрал в Blockfish комплексный режим оптического компрессора, но с таким условием, чтобы действие самой компрессии не стало «звездой показа». Неудивительно, учитывая какие настройки эквалайзера и компрессора я использовал, что сибилянты быстро стали проблемой. Я поборол их благодаря де-эссеру Digital Fishphones Spitfish.

Бас и гитары

Обработка баса, как оказалось, была очень простой. Я прибил низкий басовый звук при помощи быстрой и тяжёлой компрессии, чтобы сделать его более устойчивым и плотным. Верхний басовый звук был обработан high-pass фильтром от 100Гц, чтобы избежать столкновения этих двух звуков в суббасовой области. Как и у большинства высокорезонансных синтетических звуков, у верхнего баса были хаотические, довольно значительные всплески уровня. Чтобы их приручить, я установил на него компрессор с высоким порогом и высоким отношением – он должен был реагировать только на эти пики, оставляя всё остальное сравнительно нетронутым.

Ричард сделал запись всех гитарных партий через моделирующий предусилитель Line 6 Pod, и использовал компрессию и фазеро-подобную обработку, чтобы создать звук, который появляется во вступлении и в обоих припевах. Чтобы воссоздать этот модулированный тембр в своём миксе, Майк настроил канал микшера Cubase и параметры плагинов так, как это показано на здесь.


Следующей моей остановкой были электрические гитары. Вводную гитарную партию, которая также возвращается в во втором припеве, я рассматривал через компрессию, эмуляцию лампового насыщения и некоторые фазеро-подобные эффекты. Мне очень нравился оригинальный звук, но я не имел доступа к параметрам настроек Ричарда. Так что я попытался воссоздать кое-что родственное этому, основываясь на своём опыте. Я испытал множество комбинаций различных эффектов, и в итоге, натолкнулся на хороший гранулированный звук от цепочки плагинов Metalizer, Ring Modulator и Overdrive (все из Cubase SX2). Потом я всё это скомпрессировал с Blockfish, чтобы оградиться от возможных побочных эффектов от модуляции (в виде пиков). Я также отфильтровал эти партии high-pass фильтром (от 400Гц), чтобы сосредоточить звук и оставить место для других партий.
 

Обе главных вокальных партии были обработаны похожими способами: использовался high-pass фильтр, тяжёлая компрессия и де-эссер. Здесь Вы можете увидеть точные параметры настройки.

Гитарная партия, которая во вступлении появляется немного позже и также играет в обоих припевах, не требовала к себе особой обработки. Я пропустил её через high-pass фильтр, поскольку у неё было слишком много низкочастотных составляющих, которые затеняли бочку и бас. На сей раз, срез был установлен примерно от 225Гц. Также было применено полочное понижение от 13кГц (на 6dB), чтобы сделать эту партию более тёплой по сравнению с другой гитарой. 

Во втором припеве я разогнал эти гитарные партии по сторонам, но нашёл, что в первом припеве это разбалансировало стереокартину, так как там была только одна гитара, которая теперь звучала далеко слева. Я хотел скопировать вторую гитарную партию со второго припева, но боялся, что тогда припевы станут слишком похожими друг на друга. В конце концов, я применил такой же, как и на тамбурине, эффект – установил на неё дилэй (синхронизированный по восьмым нотам), а задержанный сигнал отправил в противоположную сторону. Я сделал это так, чтобы она помогла уравновесить стереокартину первого припева, не создавая дисбаланс со вторым.

Для дальнейшего контраста между этими двумя партиями и для увеличения чувства перспективы, я использовал лёгкую реверберацию от плагина SIR. Учитывая природу трека, мне не хотелось его приглаживать, и поэтому я начал работать с довольно ярким ответным импульсом более чем в секунду длиной. Я приспособил предзадержку и огибающую импульса, чтобы получить диффузный slapback-эффект (что-то наподобие «гаражного звука»). Я обработал возврат реверберации high-pass фильтром, чтобы избежать беспорядка в низах, и установил громкость эффекта на довольно «подсознательном» уровне.

Сильно обработанные гитарные партии, которые вступают во второй половине второго куплета, были, опять же, воссозданы мною, опираясь на их звучание в оригинальном миксе Ричарда. (Повторюсь ещё раз – я не знал оригинальные настройки эффектов). Я чувствовал, что более широкий звук создаст хороший контраст в этом месте. Поэтому, я немного панорамировал эти треки по сторонам.

Я слышал, что Ричард использовал в своём миксе плагин Step Filter, но я также хотел, чтобы эта партия была довольно «тонкой и водянистой», и соответствовала тому движению, что я уже создал. Таким образом, для начала, я повесил на неё плагины Flanger и Symphonic. Magneto тоже добавил что-то стоящее, насытив звук. И наконец, я поставил плагин Chopper с очень медленной пилообразной модуляцией, синхронизированной с темпом. Это дало небольшую «выпуклость» в уровне через каждый такт. Такие вещи я раньше делал, используя дакер с медленной атакой, управляемый через ключёвой вход. Это прекрасная техника для того, чтобы «тайно» подчеркнуть импульс от такта к такту любого трека.

Обработка синтезаторов

Оставалось поместить в микс синтезаторы, и это оказалось не слишком хитрой задачей. Многие синтезаторные звуки, особенно те, которые используют модуляцию или высоко-резонансные фильтры, могут быть трудными для балансирования с другими партиями, потому что их частотные характеристики дико изменяются от одного момента к другому. Однако, лёгкая многополосная компрессия очень хорошо помогает в этом отношении, и обычно не изменяет существенные тембральные качества настолько, как Вы могли бы подумать. Я использовал эту тактику для «булькающей» синтезаторной партии, которая вступает во втором припеве, и для синтезатора со стереофоническим арпеджио перед ним же. После этого, стало довольно просто найти соответствующие уровни для них обоих. Я немножко подстроил выходные уровни частотных полос компрессора, чтобы снизить шипучие призвуки во второй партии. 

Предзадержка и редактирование огибающей импульса использовались для создания диффузного slapback-эффекта на одной из главных гитарных партий (во вступлении и втором припеве). Использовался high-pass фильтр, чтобы держать низ микса в чистоте и ясности.

Другой основной синтезаторной партией был трек с фильтрованным «булькающим» звуком, который появлялся в заключительных секциях песни. У него было много суббасовых частот, и хотя для звука важно иметь полный частотный диапазон, я всё-таи волновался по поводу этих субзвуковых элементов, съедающих доступный динамический диапазон без какой-либо видимой пользы. Пришлось обработать его high-pass фильтром с частотой среза 30Гц. Другой частотной обработки, на мой взгляд, не требовалось. Мне нравилась врождённая динамика этой партии, и способ, которым она работала в контексте аранжировки. Но тем не менее, мне всё равно пришлось применить плагин Cubase VST Dynamics (его секции Soft Clip и Limiter), чтобы придерживать некоторые слишком уж «восторженные» пики.

Ричард поместил позади второго припева какой-то трудно описуемый фоновый звук, чтобы дать, по-видимому, дополнительную теплоту по сравнению с первым припевом. С гитарами и эффектами, теперь выполняющими эту же роль, это стало несколько избыточным. Я решил посмотреть, смогу ли я уговорить этот инструмент сыграть другую роль – что-то вроде высокого контрапункта. Это вовлекло high-pass фильтрацию от 2 кГц, которая оставила только те частоты, которые будут плавать по остальным трекам, не омрачая частотную середину микса. При прослушивании его в изоляции, этот синтезаторный звук казался оскорбительно тонким, но вместе с остальными элементами микса, чудеса частотной маскировки сделали его весьма соответствующим концепции аранжировки. Я использовал фазеро-подобную обработку, чтобы немного смягчить звук, и заодно применил некоторую компрессию, чтобы противодействовать нежелательной модуляции уровня.

Теперь у меня был микс, где большая часть элементов акустически соответствовала друг другу. Но, тем не менее, что-то не удовлетворяло меня. В конце концов, я должен был признать, что аранжировка не обеспечивала достаточного разнообразия, чтобы продолжительно удерживать интерес слушателя. После некоторого размышления, я решил переступить рамки обычного Спасения миксов и сделать реконструкцию аранжировки этой песни. Был риск, что Ричард может возненавидеть меня за такие вольности, но я просто не видел другого способа сделать хорошую работу.

Реконструкция аранжировки

Первоначально, я искал фрагменты разных партий, которые могут быть заглушены, чтобы позволить засиять ранее «похороненным» деталям аранжировки. На более мелком масштабе это вовлекло в себя выключение всех партий (кроме основной барабанной петли) во время последнего брэка перед первым запевом; или всего, кроме вокалов, тамбурина и баса в середине второго запева. Когда имеется много сложных звуков, наложенных друг на друга, это реально помогает слушателю заметить их всех, если каждый из них получит возможность хотя бы раз побыть в центре внимания. Заглушение маленьких фрагментов было также полезно для создания разнообразия в некоторых секциях песни (например, перед первым припевом).

Переходя на больший масштаб, я заглушал некоторые фрагменты треков, чтобы помочь общей динамике микса. Например, я ликвидировал второй (более глубокий) бас и нарезанный малый барабан (из Kontakt’а) в начале второго запева. Так я пытался создать текстуру перехода из припева в запев. Другой выгодный побочный эффект от этих действий – то, что это чётко перефокусирует внимание на ведущий вокал после более заполненной текстуры предыдущего припева. 

В других местах я использовал более творческий подход. Например, реверсирование некоторых звуковых фрагментов, как оказалось, сработало очень хорошо: Вы можете услышать этот эффект на гитарном аккорде перед первым припевом и на последнем такте синтезаторного арпеджио перед вторым припевом. С гитарной партией после второго припева было немного сложнее – как мне казалось, она добавляла только лишь воду, и я почти сократил по этой причине целую секцию из песни. Но потом я придумал для неё кое-что более привлекательное. В итоге, я «порубил» всю эту партию по 16-м нотам, и затем создал ритм, заглушая некоторые кусочки (слайсы). Как только у меня был ритм, который мне нравился, я обработал некоторые слайсы в офф-лайновом режиме плагинами Cubase Tranceformer и Grungelizer. На некоторых других я сделал что-то вроде подтяжек (бендов) при помощи офф-лайнового питч-шифтера. В качестве последнего штриха я панорамировал эту партию влево и послал с неё сигнал на дилэй (синхронизация 3/16). Возврат с эффекта был отправлен в противоположную сторону стереополя. Теперь я чувствовал, что партия заслужила своё место в песне.

Творческие эффекты

Далее, я хотел приправить звук некоторыми эффектами. Мне нравится использовать синхронизированные с темпом задержки, чтобы смешать вместе звуки в моих миксах и не использовать для этого много реверберации (которая, на мой взгляд, может «ослабить» микс). Эта работа не была исключением. Однако, я преднамеренно обработал многие возвраты с дилэев, чтобы дать им больше характера.
  
Ритмичный фильтрованный гитарный звук, который появляется после второго припева, был создан благодаря цепи плагинов, показанных здесь: Flanger, Symphonic, Magneto, Step Filter и Chopper. -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-

Так, например, ничем особо не примечательный дилэй (синхронизированный по 8-м нотам), который я решил использовать чтобы дать вокалам (в припевах) более просторный характер, был дополнительно обработан медленным и перегруженным лесли-эффектом. Задержка на второй гитарной партии (во вступлении), была преобразована в пульсирующий по 16-м нотам звуковой поток (благодаря плагину Chopper), а затем передана эффектам Cubase Rotary и Symphonic. Такое сочетание эффектов породило синтезаторное звучание – и это мне понравилось. Я также послал в эту цепь сигнал от одной из гитар в припевах и периодически вводил этот эффект во многих секциях второй половины песни. Я использовал все имеющиеся у меня дилэи и бросил их на «булькающий» синтезатор в завершающих секциях песни. Я хотел поддержать интерес движения и дать больше ритмического чувства.

Этот скриншот показывает все эффекты, находящиеся в шинах посыла/возврата и использованные для финального микса. Пятеро из них – это эффекты задержки, остальные два – свёрточный ревербератор SIR и плагин Symphonic.


Здесь Вы можете увидеть, как Майк использовал методы аудиоредактирования, чтобы создать новую ритмическую структуру гитары, которая следует за вторым припевом. Сначала партия была порезана по 16-м нотам. Некоторые из кусочков были заглушены, чтобы создать ритмический паттерн (отмечены светло-серым). Из оставшихся слайсов некоторые больше никак не обрабатывались (тёмно-серые). Остальные индивидуально рассматривались через Cubase Grungelizer (зелёные), Ring Modulator (синие), Pitch Shift (розовые) или их комбинации (фиолетовые).

Ричард сделал не совсем уж безнадёжную вокальную запись, но она была несколько грязной – вероятно, из-за эффекта близости. Она нуждалась в определённой эквализации, чтобы компенсировать это.

Автоматизация играла большую роль в работе эффектов посыла/возврата. В некоторых местах я использовал нежные подъёмы и спады кривых автоматизации, чтобы создать медленно развивающиеся изменения (например, где пульсирующий гитарный дилэй медленно встраивается в барабанный брэк перед первым запевом). Неестественно резкое заглушение возвратов с эффектов помогло отлично «высушить» запевы, а внезапное появление множества эффектов задержки после второго припева дало дополнительную ширину и сложность гитарным партиям и синтезаторному арпеджио. Периодическое увеличение уровня задержанного сигнала и обратной связи помогало приятно удерживать конец каждой ведущей вокальной линии в припевах. Это также способствовало медленному и постепенному затуханию окончания песни. 

Плагины в инсертах каналов также играли свою роль, предоставляя мгновенные «вспышки» эффектов. Несколько таких припевов можно увидеть при переходе на первый припев. Здесь я сделал копию маленькой фразы «your anger» и использовал автоматизацию, чтобы включить инсертный эффект Step Filter и сделать посыл на дилэй, который был организован для вокала в припевах. Тяжело перегруженный high-pass фильтр Tonic подключался к основной барабанной петле и создавал эффект широкой развёртки фильтра.

Я снова использовал Tonic в других местах на треке барабанных петель: разворачивающийся, высокорезонансный low-pass фильтр до середины первого запева (одновременно с разворачивающимся high-pass фильтром на синтезаторном треке); ещё одна его инстанция перед вторым припевом; а также медленная high-pass развёртка в окончании песни. Ещё одна инстанция Tonic выручила меня на гитарном аккорде во время инструментальной секции между вторыми запевом и припевом – я зациклил этот аккорд и закончил эту секцию реверсированной фразой, нарастающей из проигрыша в припев. Я назначил Tonic в инсерт этого трека, и когда играл зацикленный аккорд, то при помощи автоматизации я вводил и выводил фильтр, модулированный волной типа sample-and-hold. Рядом с этим я поместил несколько засэмплированных звуковых эффектов (скрежет струн и телекоммуникационные шумы), поскольку считал, что в этом месте песня нуждалась в нескольких новых звуках.

Было ещё несколько видов «зажимов и складок», о которых я не написал, но надеюсь, я смог дать Вам общее представление об основных трюках, которые были использованы. Трудно передать на бумаге то, сколько ещё различных мелких урегулирований пришлось сделать, чтобы сплотить все эффекты в единое целое. Можно сказать, что это – жонглирование, где Вы постоянно двигаетесь между различными плагинами, кривыми автоматизации и инструментами редактирования. Мне пришлось неоднократно «посещать» свой проект, чтобы редактировать и подстраивать автоматизацию, пока она не заработала как положено в пределах общего контекста песни.

Сделав столько изменений в музыкальных элементах этой песни, я волновался, что как бы ненароком не извратить то направление, которое Ричард предлагал мне возглавить. И как только у меня был более-менее законченный микс, я отправил ему по электронной почте МР3-файл, чтобы услышать комментарий. К счастью, он оказался доволен тем направлением, которым я пошёл. Это вселило в меня уверенность, и я поспешил окончательно завершить все свои «издевательства» (как например, порубленная 16-ми нотами гитарная партия). После улаживания всех этих вещей оставался, главным образом, вопрос урегулирования вокальных уровней. После его решения работа была сделана.

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в сентябре 2007 года

Оригинал статьи и звуковые примеры здесь:
http://www.soundonsound.com/sos/sep07/articles/mixrescue_0907.htm

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org

Посетите наш форум www.unisonrecords.org/forum/


Загрузка беседы