Февраль 2007

Студия Спасения миксов: Leaf
«Come Around»

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в феврале 2007 года

В этом месяце мы усиливаем барабаны и бас, полируем гитары и вокал, даём подъём припевам

Майк Сеньор

Бельгийская группа «Leaf» имеет следующий состав: Карен Веррессен (ведущий вокал), Патриция Лейссенс (бэк-вокал), Эвелин Ванледе (гитара, пианино), Маартен Тири (гитара), Сиги Тьюис (бас-гитара) и Берт Карреманс (барабаны).

Так как барабанщик Берт Карреманс повредил позвоночник, катаясь на сноуборде, нашему читателю Мартену Тири пришлось использовать при записи этого трека сэмплерные барабаны, пока Берт поправлялся. 

Мартен добавлял барабаны к песне «Come Around» используя Cubase SL3 и Propellerhead Reason 3 (с барабанной библиотекой в формате ReFill). Когда барабаны были на месте, басист Сиги Тьюис прописал свою партию через симулятор басового усилителя Ampeg из Native Instruments Guitar Rig 2. Далее, Маартен и Эвелин Ванледе записали множество разнообразных многослойных партий акустической и электрической гитары, создавая базовую структуру песни. Ведущий вокал (Карен Веррессен) и бэк-вокалы (Патриция Лейссенс) завершили аранжировку. Всё записывалось, используя микрофон Rode K2, предусилитель SPL Goldmike, компрессор SPL Dynamax и аудиоинтерфейс RME Multiface.

Маартен самостоятельно сделал сведение, но не был доволен результатом, и в итоге, вошёл в контакт со Студией Спасения миксов и попросил помощи. Первое, что поразило меня при слушании его микса – это великолепно «дышащий» вокал – ну просто реальное удовольствие! Такое редко встречается в том материале, который попадает в нашу Студию. Гитара также была прекрасна, с большим чувством и реальным вниманием к детализации. Главным беспокойством Маартена были барабаны, звучащие слишком тускло и плоско по сравнению с другими инструментами. Однако, как мне казалось, наряду с улучшением барабана, можно максимизировать потенциал и других исходных треков, и увеличить динамику и импульс в целом. Поэтому я и попросил Маартена предоставить мне необработанные оригинальные треки в формате WAV.

Изменение звука малого барабана в готовой барабанной петле

Главной причиной беспокойства Маартена с барабанами был малый барабан, который звучал довольно тонко и слабо в общем контексте микса и слегка выпадал из общего звучания. Трудность заключалась в том, что барабаны были уже сведены в единственный стереотрек, так что любая обработка могла бы поставить под угрозу другие инструменты комплекта. В конце концов, Маартен решил смягчить звук малого барабана при помощи эквалайзера. Естественно, что это затронуло и тарелки. Чтобы компенсировать это, он ввёл в припевах дополнительный трек с запрограммированными тарелками.

Слушая необработанную барабанную петлю в Cubase SX2, я чувствовал, что проблема возникла из-за слишком подчёркнутых транзиентов, что также несколько отразилось и на бочке с тамбурином; и вообще, низкоуровневые детали в пределах петли не были достаточно слышимыми для этого стиля музыки. Однако, нашим первым делом был малый барабан, для которого я решил применить своё «секретное оружие».

Прежде всего, я скопировал основной барабанный стереофайл на монотрек и поместил в его инсерт гейт Digital Fishphones Floorfish. Настроив фильтр в цепи сайд-чейн в области 1кГц, я смог добиться, чтобы гейт надёжно открывался только лишь при ударах малого барабана. Время закрытия было приспособлено таким образом, чтобы оставался довольно длинный хвост при каждом ударе. Этот гейтированный сигнал я поместил ниже основного барабанного стереотрека и получил возможность повысить уровень малого барабана без того, чтобы как-то повлиять на остальной баланс.

Малый барабан нуждался в дополнительной низкой середине и я ограничил спектр гейтированного трека, используя плагин Cubase Q. Я отсёк high-pass фильтром частоты ниже 80Гц и low-pass фильтром выше 4кГц. Он также требовал большего сустейна, чтобы сбалансировать резкие переходные процессы, и я использовал для этого плагин Cubase VST Dynamics. Вывернув регулятор отношения на максимум и пользуясь самой короткой атакой и восстановлением, я быстро и «тяжело» раздавил все пики малого барабана, но всё равно пока ещё не получил нужный мне результат. Так что я включил секцию Softclip, чтобы ещё больше закруглить вещи.

Получив более «басовитый» и продолжительный малый барабан, я всё ещё не был доволен его звучанием – это не было ни «толстым», ни достаточно существенным даже после того, как я провёл хороших десять минут, играясь с различными настройками эквалайзера. Мой собственный опыт состоит в том, что если я не могу получить результат после десяти минут работы с эквалайзером, то вероятно «лаю не на то дерево» в попытке решить проблему, используя только лишь один EQ. Посмотрев на мгновенье с другой стороны, я попробовал сместить высоту гейтированного трека на несколько полутонов вниз. Это сработало намного лучше, чем я ожидал, и предоставило нужное мне звучание.

Вся эта обработка заставила гейтированный трек очень странно звучать (при слушании его в соло), но в пределах контекста барабанного микса он исполнил свою задачу удлинения и утолщения ударов малого барабана. Он помог ему конкурировать с другими инструментами (особенно в припевах).

Чтобы поменять звук малого барабана внутри барабанного стереомикса, он был изолирован на дублирующем треке при помощи гейта, а затем тяжело обработан офлайновым питч-шифтером, эквалайзером, компрессором, софт-клиппером и де-эссером. Также с этого трека брался посыл на ревербератор. Громкость этого дополнительного трека увеличивалась, когда начинались припевы.

Обработка полного барабанного микса и гитар

Теперь, когда малый барабан немного расширил свою талию, надо было усилить низкоуровневые детали барабанной партии в целом. Прежде всего, я послал барабанный стереомикс и гейтированный трек на подгруппу (наряду с отдельной партией тамбурина, который вступал в припевах), а оттуда сделал посыл на компрессор, назначенный как эффект в шине посыла / возврата. Этот способ часто называют «параллельной» или «невидимой» компрессией. Это не совсем нормальный путь использования компрессора, но он имеет своё преимущество, позволяя Вам повышать низкоуровневые звуки с меньшим количеством «насосных» артефактов и не съедать главные барабанные удары.

В этом случае, я хотел улучшить сустейн на всех звуках, так что буквально «проковал» сигнал, проходящий через компрессор. Я установил в режиме «peak-sensing» максимальное отношение и самое короткое время атаки и восстановления. Несмотря на «смешной» уровень подавления 15 – 20dB на главных ударах, эта обработка действительно приятно работала для большинства инструментов. Однако я был обеспокоен, что бочка приобрела резонирующий призвук – так что я прогнал скомпрессированный сигнал через high-pass фильтр с частотой среза 350Гц.

Большая часть инструментального сопровождения обеспечивалась этими двумя гитаристами: Маартеном и Эвелиной. Когда микс имеет много различных гитарных партий, то можно легко загромоздить его звучание. В этом случае, потребовалось применение high-pass фильтра, чтобы сохранить ясность.

Подобная тактика компрессии хорошо работала и для гитарных партий, давая немного большее количество теплоты и сустейна без того, чтобы конфликтовать с хорошей игровой динамикой оригинальных партий. Основной дополнительной обработкой, применённой к большинству гитарных партий, был high-pass фильтр. Он помогал придерживать гитарный низ, расчищая место для баса и бочки, а также позволял помещать некоторые партии (типа «отражённых» гитарных фраз в запевах и партий с электрическом смычком в припевах) выше в миксе без маскировки других партий. 

Я применил небольшое искажение к двум запевным гитарным партиям, используя плагины Cubase Quadrafuzz и DaTube. Я сделал это не потому, что мне не нравились оригинальные партии, а потому, что ясно дифференцированный тембр будет более полезен для управления общей динамикой запевов: например, исчезновение перегруженного звука в конце первого запева помогло мне плавно перейти в припев.

Акустическая гитара имела небольшую проблему, как мне казалось, из-за компрессии, не самым подходящим образом применённой при записи. Она не была утвердительно достаточна, чтобы контролировать «игровые» шумы от струн, но всё же достаточна сильна, чтобы подчеркнуть довольно незавидные резонансы корпуса инструмента. Мне нравилось, как эта партия играет в припевах, так что я очень сильно хотел заставить её работать как положено. 

Я начал с high-pass фильтра от 400Гц, чтобы удалить низкочастотные резонансы и сосредоточиться на наиболее полезной звуковой составляющей – электрические гитары в припеве давали мне всё, в чём я нуждался по отношению к низкой середине. Шумы всё ещё были навязчивы, так что я применил ещё одну свою старую уловку – обработал их де-эссером. Хотя де-эссер предназначен уменьшать свистящие вокальные звуки (сибилянты), он может использоваться и для того, чтобы уменьшать навязчивость любых высокочастотных элементов в Ваших записях, и неплохо подходит для работы с механическими шумами, произведёнными акустическими гитарами. Вы должны поэкспериментировать немного с его настройками, чтобы найти наилучший звук. В моём случае, лучше всего работал встроенный в Cubase плагин SPL De-esser с автоматическим порогом (Auto Threshold), режимом «женский вокал» (Female) и значительным уровнем подавления (S Reduction).

Партия баса была неплохо записана, но с некоторым шумом, так что я поставил на него low-pass фильтр с частотой среза 4,5кГц, чтобы сделать шипение менее заметным. Я уменьшал частоту среза фильтра в течение заключительных нот басовой партии (пользуясь автоматизацией), поскольку «разрежение» аранжировки в окончании песни делало шум более явным. Также стало очевидно, что звук не «держался» как положено относительно других партий в миксе, и я решил, для начала, попробовать обычную компрессию, чтобы адресовать бас в нужное место. Хотя это и работало на большом количестве широкополосных акустических систем, звук всё ещё нырял туда-сюда при прослушивании на маленьких колонках. Это происходило из-за широкого динамического диапазона в средних частотах. Моё решение состояло в том, чтобы использовать плагин Cubase Multiband вместо обычного широкополосного компрессора. Я сделал на нём две полосы с частотой раздела 500Гц. Нижняя полоса дала теплоту при прослушивании на высококачественных аудиосистемах, а верхняя – охраняла бас на маленьких колонках. Я даже повысил уровень верхней полосы при помощи её make-up gain контроля (функция компенсации громкости), чтобы немного выдвинуть бас во фронт микса.

Заполнение гитарного микса эффектами

Я начал рассматривать некоторые пути создания более пышного звука, используя различные эффекты в шинах посыла / возврата. Моим оплотом для этого был «самодельный» стереодилэй, сделанный из двух монофонических эффектов Mod Delay, радикально панорамированных влево и вправо. Задержки имели уровень обратной связи 25%, были синхронизированы с четвёртыми нотами и ограничены по частотному диапазону фильтрами со срезами 80Гц и 2,5кГц – так что они работали, как бы, в роли поддерживающего ревербератора. Некоторая модуляция задержки также помогла поместить её в миксе. В запевах я послал две основные гитарные партии на дилэи в противоположные стороны стереополя, чтобы добавить ещё большего простора и широты.

Мною была сделана пара довольно заметных «особенных» дилэев. Первый – чтобы выдвинуть на передний план «отражённую» гитарную партию №1 (упомянутую ранее). Использовался плагин Double Delay с отключенной синхронизацией, что сразу же сделало задержку более значимой. Также было установлено разное время задержки в левом и правом каналах – чтобы расширить эхо относительно прямого звука. Её звуковой спектр был ограничен фильтрами со срезами 600Гц и 2,5кГц. Благодаря этому, я мог делать эффект громче, но не мешать при этом остальным элементам.

Второй «особенный» дилэй применялся, главным образом, к гитаре с электрическим смычком в припевах и соло (перед вторым запевом). На этот раз я использовал синхронизированный с темпом Double Delay (значения 3/16 и 5/16 в разных каналах) с достаточно большим уровнем обратной связи. Он сопровождался резонансным эффектом Cubase Metalizer, который создавал почти что эффект вау-вау на циклических повторах дилэя. С лёгким high-pass фильтром это добавило специфического разнообразия к этим секциям.

Отдельная обработка применялась для искажённой ритм-гитары, которая подкрепляет все три запева. Если бы я делал запись этой партии, то вероятно, прописал бы её дабл-треком и панорамировал дорожки в противоположные стороны – это простой способ увеличить «размер» гитар. Поскольку я имел только одну дорожку, то решил поколдовать над нею при помощи превосходного плагина SIR. Чтобы сделать характер дабл-трека весьма отличным от оригинальной партии, я загрузил в плагин Lo-Fi импульс струнного ревербератора и сократил его длину на две трети, чтобы сделать довольно сухой удвоенный звук. Я должен признать, что не возлагал на это особой надежды, но в итоге, всё получилось удивительно хорошо. 

Излишние низкие частоты в акустической гитаре были отфильтрованы ниже 400Гц, чтобы оставить только те частотные области, которые активно способствовали миксу. Неправильно применённый при записи компрессор подчеркнул шумы от струн, с которыми боролись при помощи де-эссера.

Динамика аккомпанирующих треков в миксе

В этой точке моей работы мне стало ясно, что полная динамика микса может несколько пострадать, если не подчистить в некоторых местах аранжировку. Меня беспокоило, что каждая секция песни имела тенденцию играть одну и ту же инструментовку, что уменьшало возможность развивать микс от одной секции к другой. Поэтому я потратил довольно много времени, тщательно редактируя гитарные партии в разных секциях (частях) песни. Я хотел представить немного больше игры света и тени. Вы это можете услышать, если сравните первые куплеты моего и оригинального миксов. Но в той или иной степени, я подредактировал всё это произведение. Не значит, что если Вы записали какую-то партию, то обязательно её нужно оставить в итоговом миксе. 

Чтобы корректно управлять уровнем басов на различных аудиосистемах, трек баса был скомпрессирован двухполосным компрессором с частотой раздела 500Гц. Эта обработка подчеркнула некоторый фоновый шум, с которым боролись при помощи high-pass фильтра со срезом от 4,5кГц.

Совместно с этим процессом я начал применять и автоматизацию Cubase, чтобы иметь возможность держать руку на балансе гитар во всей этой песне. В конце концов, имелось более дюжины отдельных партий! Я обратил дополнительное внимание на некоторые мелодические детали в основных гитарных партиях и помог им стать более заметными, создавая некоторые «выпуклости» в начале каждого припева.

Улучшенный гитарный баланс несколько компенсировал недостаток динамики в барабанах, так что я снова обратился к этим трекам. Я сделал ещё две шины посылов с двумя ревербераторами SIR и автоматизировал уровни посылов на них, чтобы привести барабан в соответствие с масштабом массированных гитар в припевах. В первый ревербератор был загружен довольно яркий ambience-импульс, чтобы немного оживить звучание. Второй ревербератор использовал более тёмный chamber-импульс, предлагая большее акустическое пространство и слегка перемещая барабаны к заднему плану. Я также приподнял громкость трека гейтированного малого барабана в этих местах, чтобы сделать его в припевах более тяжело звучащим. 

С обоими ревербераторами я потратил некоторое время, регулируя длину и огибающую импульсов, а также подстраивал частотный баланс встроенным в плагины эквалайзером. Я не хотел загромождать низкочастотный диапазон микса, так что отфильтровал на обоих ревербераторах частоты ниже 280Гц (и уменьшил продолжительность их звучания).

Ведущий вокал: компрессия, эквайлизация, эффекты и редактирование

Я периодически слушал необработанный вокал вместе с аккомпанирующими треками, пробуя оставлять для него место. Не хотелось бы поставить под угрозу такой хороший вокал из-за слишком тяжёлой обработки микса, так что теперь, когда аккомпанемент получил черновой баланс, можно было должным образом сконцентрироваться на голосе Карен. 

Автоматизация громкости и уровня посыла на ревербератор помогли увеличить контраст между барабанами в запевах и припевах.

Маартен скомпрессировал вокал в процессе микширования и добавил несколько децибелов в районах 200 и 700Гц для «тела» и в верхах для «воздуха». Я тоже чувствовал, что компрессия пойдёт на пользу вокалу, но решил подойти к этому вопросу более тонко – выбирая плагин Blockfish от Digital Fishphones. Был включён режим «Opto» и выставлена медленная атака. Вместо того, чтобы пытаться добавлять тело при помощи эквалайзера, я решил использовать режим сатурации в Blockfish, который утолщает звук, используя тонкое искажение в аналоговом стиле, но не сильно изменяет тональность звучания. Где я и использовал эквалайзер, так это для того, чтобы мягко подрезать низкочастотным полочным фильтром частоты ниже 1300Гц, слегка перемещая таким образом тональный акцент к высоким частотам.

От этого обработанного трека я сделал несколько посылов на эффекты. Трек начинается с единственным плагином-эффектом Symphonic, который делал вокальный образ более широким и «высококачественным». Поскольку аранжировка первого куплета развивается, то в процессе появляется ревербератор SIR с ambience-импульсом, который несколько сильнее «замешивал» вокал в трек. Этот же эффект, но в более концентрированном виде, возвращается и во втором куплете. Я хотел использовать этот довольно яркий ревербератор, чтобы держать вокал на «передовой», но не хотел усиления вокальных сибилянтов и привлечения излишнего внимания к эффекту. Так что, я вставил перед ревербератором де-ссер, а также дополнительно отфильтровался от частот ниже 250Гц (чтобы избежать грязи).

Во время припевов вокал также был послан на основной стереодилэй, чтобы поставить голос Карен в большее пространство, подразумеваемое в этих местах аккомпанирующими треками. Однако, я слегка понижал уровень эффекта для первого припева и временно понижал его и далее, чтобы не ставить под угрозу ясность быстрых вокальных фраз «Danny Come around» во всех припевах.

Бэк-вокалы

Бэк-вокалы Патриции в припевах оригинального микса казались немного «переплетёнными», так что я сделал решение скопировать их и вставить в дополнительные дорожки так, чтобы получился эффект дабл-трека. Это сразу же сделало звук «больше». Я немного сократил низкие частоты high-pass фильтром (с частотой среза 290Гц) и пиковым фильтром (с центром 350Гц), чтобы они не мешали басу и гитарам. Они также были жёстко скомпрессированы, чтобы удержать их позицию среди аккомпанирующих треков. 

Несмотря на компрессию, голос Патриции первоначально было трудно поместить в микс из-за жёсткого звукового «края», так что я использовал довольно узкий фильтр, чтобы срезать 11кГц и смягчить звук. Это облегчило мне работу по нахождению нужного уровня бэк-вокалов в миксе. Осталось только лишь подать сигнал на различные ревербераторы и дилэи – чтобы дать трекам глубину. Дополнительно, я послал чуть-чуть сигнала на эффект Symphonic.

В средней секции песни я вновь обратился к копированию бэк-вокальных фраз, чтобы заполнить звук и расширить стереообраз (также широко, как и в припевах). Сделав подгруппу, и отправив на неё все треки, я скомпрессировал бэк-вокальный субмикс, потом поставил high-pass фильтр с частотой 120Гц, и на всё это добавил очень лёгкий стереодилэй/

Лёгкая компрессия от Digital Fishphones Blockfish и некоторый низкочастотный срез были всей обработкой, в которой нуждались бэк-вокалы Патрисии во время средней секции песни. Также, они были дополнительно приукрашены синхронизированным с темпом дилэем, который помог усадить их как следует внутрь микса.

К небольшой бэк-вокальной линии во втором куплете была применена особая обработка. Я дал ей звучание «леденец для уха», но без того, чтобы нарушить ясность ведущего вокала. Компрессия сохраняла уровень под строгим контролем, в то время как флэнджер и низкочастотный срез превратили голос в некоторое подобие синтезаторного подклада. Посыл на ранее созданную петлю эффектов (Symphonic, дилэй с Metallizer’ом, «тёмный» барабанный ревербератор) сделал звук более просторным.

Подстройка структуры, де-эссер на барабанах и автоматизация на вокале

Поскольку все элементы микса начали собираться вместе, я заметил, что имелась пара мест, где структура (аранжировка) песни ставила под угрозу музыкальный поток. Первое было в средней секции, где вокалы слишком уж долго перерастали в припев. Пары удалённых тактов было достаточно, чтобы оживить это место. Я также чувствовал, что трек содержал немного «воды» в коде после заключительного припева, где, на мой взгляд, имелось четыре избыточных такта перед заключительной вокальной фразой. Мне казалось, что их можно было бы отбросить, чтобы сжать окончание песни.

Партия барабанов содержала довольно много высокочастотных транзиентов, особенно на звуке тамбурина. В качестве эксперимента я поставил де-эссер на барабан, чтобы попробовать приручить его. В конце концов, это позволило мне остановиться на подходящем уровне барабанов без того, чтобы на протяжении всей песни подстраивать канальный фейдер. 

Моя последняя задача состояла в том, чтобы автоматизировать фейдеры громкости для вокальных партий. Ведущие вокалы обычно извлекают для себя пользу из обширных перемещений фейдеров, если они держат их точно в том месте, где они должны быть в миксе. Когда я закончил, кривая автоматизации выглядела подобно графику на FTSE100, но это не необычно для этого довольно коммерческого стиля. Бэк-вокалы тоже нуждались в некоторых подстройках громкости в припевах – но ничего особо радикального.

Список препятствий и обратная связь

К этому времени мои уши утомились и я начал волноваться, что теряю объективность: так что я прожег CD и взял перерыв на день или два. Я начал сравнивать свой микс с некоторыми из моих любимых коммерческих треков и слушал их на различных аудиосистемах: на студийных мониторах, в автомобиле, на стереосистеме, на паре бумбоксов, мультимедийных колонках и на нескольких парах наушников.

Осуществляя прослушивание, я начал составлять то, что я обычно называю «мой список препятствий». В нём я записываю то, чего я ещё хочу изменить. Этот список я несколько раз пересматриваю, поскольку разные системы звуковоспроизведения имеют тенденцию подчёркивать разные звуковые аспекты. Короче, суть в том, что если что-то плохо играет на разных системах, то следовательно, оно требует к себе пристального внимания.

Имелось несколько проблем с общим балансом (избыточная громкость барабанов, основная партия ритм-гитары в припевах оказалась слишком тихой), также надо было сделать несколько небольших дополнений в автоматизацию, чтобы гарантировать, что ведущий вокал сидит как положено, и что различные «маленькие» мелодии в треках аккомпанемента тоже не потерялись. Мне нравилось, как Symphonic работал на ведущем вокале в запевах, но стало очевидно (при прослушивании на разных системах), что он подчёркивает жёсткие «края» в вокале всякий раз, когда Карен переходит от «головы» на «грудной» голос. В итоге, я автоматизировал высокочастотный EQ, срезая частоты на возврате эффекта в самые «оскорбляющие» моменты. 

Через некоторое время мне стало очевидно, что обратная связь в основном стереодилэе была сделана слишком большой. Чрезмерные повторы несколько замутняли ясность звучания. Я понял, что это реальная проблема, когда слушал песню без баса и барабанов (эта уловка часто связывается со звукоинженером группы Beatles Джеффом Эмериком). Это помогло мне слышать балансы дилэев и ревербераторов более подробно.

К ведущей вокальной партии применялась тонкая компрессия от Digital Fishphones Blockfish и лёгкая эквайлизация, подчёркивающая высокие частоты.

Возвратившись в студию и устранив препятствия, я отправил по электронной почте свой микс Маартену (в формате МР3), чтобы услышать комментарии от членов группы. Хоть я и не мог никаким образом заменить звук тамбурина, но мог бы произвести некоторые дальнейшие урегулирования в ответ на их пожелания. Особенно это касалось барабанов в средней секции песни и регулировки уровней в паре эффектов. 

Нелинейное микширование

Это был интересный и увлекательный проект, но с большим количеством манипуляций, особенно учитывая то, сколько различных записанных партий входило в его состав. В частности, мне пришлось непрерывно мелькать между обработкой, редактированием и автоматизацией, поскольку процесс сведения пошёл таким путём, который трудно передать в печати. Однако, с треком, подобно этому, где большинство партий хорошо и приятно записано, большое количество тонких регулировок могут благотворно повлиять на ясность и силу воздействия конечного продукта.

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в феврале 2007 года

Звуковые примеры здесь:
http://www.soundonsound.com/sos/feb07/articles/mixrescue_0207.htm

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org

Посетите наш форум www.unisonrecords.org/forum/


Загрузка беседы