Майк Сеньор: Запись гитарных усилителей

В поисках бескомпромиссного гитарного звука мы проверили любимые методы записи 40 продюсеров высшего эшелона. Услышьте непосредственно сами те результаты, которые нас поразили.

Майк Сеньор

Я люблю читать интервью со звукоинженерами и продюсерами, но чем больше я читаю, тем больше мне кажется, что мой мозг походит на решето. После прочтения чего-либо интересного я думаю: «Я обязательно должен запомнить эту технику». Но если я не применяю это знание сразу же, то оно потихоньку выветривается из моей головы и чуть ли не бесследно исчезает. Даже если я и не забываю прочитанные мною «вкусности», то будь я проклят, если могу потом вспомнить, где я это читал или кто мне это рекомендовал.

Несколько месяцев назад я решил, что пора положить этому конец, и начал систематически прочёсывать архив наших интервью, сопоставляя и сравнивая взгляды разных продюсеров относительно всевозможных методов записи и микширования. Я также как следует изучил 35 с лишним интервью в превосходной книге Говарда Мэсси «Позади стекла» (Howard Massey «Behind The Glass»).

Первый предмет, на котором я сконцентрировался – это микрофонная запись электрических гитар. Мне сразу бросилось в глаза, что существует огромный диапазон различных методов, и что имеется большой разброс в мнениях, высказанных профессионалами. Передо мной встал вопрос: кому верить? Единственный способ ответить на него состоял в том, чтобы проверить все эти методы в условиях студии, сравнить их между собой и отделить котлеты от мух. Я думаю, что не у всех есть достаточно времени, чтобы просеять более чем полмиллиона слов, содержащихся в этих интервью. Поэтому, я решил сделать эту работу за Вас и попробовать всё то, что обнаружил там. Я не собираюсь диктовать Вам, какая техника или метод лучше, поскольку сколько людей – столько и мнений, и что прекрасно для одного, вызовет гримасу отвращения у другого. Вместо этого, я сделал запись различных звуковых примеров, чтобы Вы смогли сравнить звучание всех этих методов и выяснить, какие из них Вам наиболее подходят. Я снабдил эту статью большим количеством комментариев, в которых сообщаются подробности об этих файлах.

Я буду ссылаться на разных продюсеров, и, понятно, что многих имён Вы, скорее всего, не знаете (хотя их работу слышали много раз). Чтобы избежать лавины круглых скобок, я поместил список всех упомянутых мною продюсеров в конце статьи. Также, рядом с каждым именем приведены их наиболее знаковые работы, чтобы Вы смогли оценить их стилистические особенности. 

Все звуковые примеры Вы можете скачать здесь:
http://www.soundonsound.com/sos/aug07/articles/guitaramprecordingaudio.htm

Получите это в источнике

Единственной вещью, относительно которой полностью сошлись мнения всех продюсеров, было то, что Вы должны попытаться получить хороший гитарный звук ещё до того, как задумаетесь о записи. «Самая глупая вещь, которую может сделать музыкант, заключается в следующем: Вы включаете гитару, начинаете играть, а потом говорите звукоинженеру: «Сделайте мне хороший звук!» - комментирует Тони Платт (Tony Platt). «Увы, так не получится. Я всегда спрашиваю у гитариста: «Тот звук, который выходит из Вашего усилителя, именно тот, который Вы хотите услышать? Если это не так, то объясните мне, чего хотите, и мы попытаемся добраться до этого вместе, прежде чем включим микрофон». Да, приходиться тратить некоторое время, «щипая» вещи, пока кто-то не скажет: «О, это хорошо!»

Ясно, что гитарист может сделать многое для звука, заменяя гитары, струны и усилители, но и со стороны звукоинженера должно быть понимание того, как гитарный кабинет взаимодействует с комнатой, в которой он находится. Например, Рой Томас Бэйкер (Roy Thomas Baker) упоминает, что иногда он устанавливает один и тот же усилитель в разных комнатах из-за различного эффекта на звук. Даже если Вы ограничены только одной комнатой, многие продюсеры предлагают испытать различные положения усилителя в комнате. Тони Висконти (Tony Visconti): «Вы записываете не только гитару – Вы записываете «гитару в комнате». У меня недавно была виолончелистка, и я «гонял» её по комнате, пока не получил от её инструмента хороший записанный звук. Как только я посадил её в один из углов, виолончель буквально запела – комната заполнилась низами и взорвалась звуком! Человек, у которого нет моего опыта, мог бы не додуматься сделать это. Я могу сказать, что были кое-какие недостатки в звучании, когда она находилась в центре комнаты. Всё это – в технике размещения микрофонов. Не только инструмент, но зачастую и комната является частью звука».

Одна из причин, почему возникают звуковые различия в разных местах одной и той же комнаты – то, что звуковые отражения от её границ достигают микрофона позже, чем звук, идущий непосредственно от усилителя. Это вызывает эффект попадания сигналов в противофазу – возникает ряд пиков и провалов в записанном частотном ответе, интервал которых связан с задержкой между прямыми и отражёнными звуками. Кейт Олсен (Keith Olsen) предлагает поднять или наклонить кабинет, чтобы минимизировать эффект противофазы. «…Давайте поднимем кабинет повыше от пола и установим его на чём-нибудь прочном и устойчивом. Отражённый звук будет резко уменьшен в громкости относительно прямого излучения, и его влияние будет незначительным».

Следующие звуковые примеры демонстрируют влияние, которое может оказать комната и положение усилителя в ней. Все примеры были записаны с одной и той же гитарой и с одним и тем же усилителем (Fender Telecaster и Fender Twin Reverb). Звук снимался Shure SM57-м, помещённым на оси с динамиком на расстоянии 6 дюймов от решётки.

MediumHall 
Пустой концертный зал с деревянным полом. Размер 18х12х5 м.

SmallRoomCentre 
Гитарный кабинет установлен в центре маленькой «живой» комнаты (в студии). Её площадь 4,7х4,2 м. Комната имеет наклонный потолок, высота которого меняется от 2,2м до 4,8м.

SmallRoomCentreRaised 
Гитарный кабинет в центре той же комнаты, но поднятый на 1 фут от пола.

SmallRoomCorner 
Кабинет в углу этой же «живой» комнаты.

Технология Multi-amp

Некоторым продюсерам нравится создавать «большие, чем в жизни» звуки, направляя сигнал с гитары на несколько усилителей и одновременно записывая их всех. Джо Барреси (Joe Barresi) – приверженец этой тактики. Он использует специализированные сплиттеры гитарного сигнала, такие, как Little Labs PCP Instrument Distro или Systematic Systems Guitar Splitter. «При выборе усилителей и кабинетов следует помнить, что большие колонки дают более компактный и упругий звук. Крошечный усилитель, накрученный на всю, даст менее монолитное звучание».

Майк Хеджс (Mike Hedges) также интенсивно использует эту идею, и объясняет, как он применяет эту технологию при микшировании. «К примеру, у Вас есть два или три гитарных трека: один чистый, один с небольшой перегрузкой и ещё один с реальным драйвом. В процессе развития песни, Вы могли бы использовать чистый трек в запеве; при переходе в бридж Вы можете ввести более тяжёлый звук, а в припевах навалить всё по полной программе. При переходе к следующему запеву Вы убираете все эти тяжести. И так далее. Поскольку все три трека – это по сути дела одно исполнение, то в песне это звучит совершенно не так, как если бы Вы сделали три или десять гитарных проходов-наложений. У него другое качество – это напоминает живой концерт. У Вас есть реальная динамика в звуке. Это – очень эффективная техника».

Первое, что следует сказать, так это то, что каждая модель микрофона имеет свой собственный звук. Я не собираюсь делать звуковые примеры для всех микрофонов, упомянутых в этой статье. Однако, чтобы дать общее представление о видах звуковых различий при использовании разных методик, я записал одного и того же гитариста через пять разных микрофонов: 
SM57 , MD421 
, C414BXLS , KSM137 , R1

Эта запись была сделана при размещении всех микрофонов на оси с динамиком насколько только возможно близко друг к другу. Они были помещены в центр конуса диффузора на расстоянии около 6 дюймов от решётки. Использовались следующие модели: динамические Shure SM57 и Sennheiser MD421(с большой диафрагмой); конденсаторные AKG C414B XLS(с большой диафрагмой) и Shure KSM137(с малой); ленточный SE Electronics R1. Поскольку все микрофоны были записаны одновременно, Вы можете импортировать файлы в свой Audio/MIDI-секвенцер и посмотреть, как они соотносятся друг с другом. 

Звук с одного усилителя снимался сразу пятью микрофонами. Из-за неизбежных трудностей в размещении будут некоторые небольшие изменения в тоне каждого микрофона (из-за расположения относительно динамика), но записанные примеры должны дать Вам хорошее представление о звуковых различиях между ними.

 

SM57+MD421 , SM57+C414BXLS 
Эти примеры иллюстрируют диапазон звучаний, доступных от комбинации двух микрофонов - Shure SM57 + Sennheiser MD421 и Shure SM57 + конденсаторный микрофон с большой диафрагмой (в данном случае AKG C414B XLS). В начале каждого звукового примера Вы слышите только лишь SM57-й, потом постепенно появляется звук второго микрофона и в середине они звучат на одинаковой громкости. В конце примера SM57 постепенно исчезает.

D112 , C418 , D112+C418 
Здесь я сделал запись одного и того же кабинета, но использовал относительно «тёмные» и «яркие» микрофоны, чтобы испытать метод dark/bright-mic от Стива Альбини. AKG D112 обычно используется с басовым барабаном, а AKG C418 – с малым барабаном. Они оба стояли на оси с центром динамика на расстоянии приблизительно 6 дюймов от решётки. В третьем файле Вы сможете услышать диапазон звучаний, доступных при микшировании этих двух микрофонов. Он начинается с D112-го, потом постепенно появляется C418-й и какое-то время они играют на одном уровне. В конце примера D112-й постепенно исчезает.

Комбинация из AKG D112 и C418, описанная Стивом Альбини.

Динамические микрофоны

Когда дело доходит до записи электрических гитар, взгляды Джея Грэйдона (Jay Graydon) относительно выбора микрофона довольно ясны: «Я попробовал очень много динамических микрофонов за эти годы, и всегда возвращался к Shure SM57». Он не одинок в своём суждении: этот практичный кардиоидный динамический микрофон чаще других упоминается в контексте гитарной записи.

Почему такое предпочтение? Часть ответа – это сила привычки, но с другой стороны, этот микрофон обладает частотной характеристикой, весьма «льстящей» гитарному звуку. Низкочастотный спад от 200Гц уменьшает гул и «удары», производимые кабинетом. Если бы этого не было, эти призвуки начали бы конфликтовать с басом и бочкой в контексте общего микса. Этот же спад даёт компенсацию эффекту близости, когда микрофон помещается близко к источнику звука. Есть также небольшие провалы в области 300 – 500Гц, борющиеся со среднечастотной грязью. Также имеется широкий пик презенса (2 – 12кГц), который добавляет укус и помогает гитарам быть слышимыми в миксе.

Среди почитателей этого микрофона такие светила, как Чак Эйнли (Chuck Ainlay), Майк Клинк (Mike Clink), Майк Хеджс, Джил Нортон (Gil Norton), Боб Рок (Bob Rock), Элиот Шайнер (Elliot Scheiner) и Тони Висконти (Tony Visconti).

Для рокового звука многие (но не все!) инженеры используют динамический микрофон, размещённый близко к динамику (или самостоятельно, или в комбинации с другим микрофоном). Shure SM57 (слева), Sennheiser MD421 (в центре) и Electrovoice RE20 – популярные выборы для такого применения.

Кардиоидный Sennheiser MD421 появляется в интервью не намного реже, чем SM57-й. Он имеет более широкую частотную характеристику, у него отсутствуют среднечастотные провалы. Кроме того, у него есть ещё больший подъём чувствительности от 1кГц. Этот микрофон снабжён диафрагмой, большей, чем у SM57-го. Из-за неё он даёт разный характер (окраску) звукам, приходящим вне его оси. Хоть этот микрофон и популярен, но, как мне кажется, он чаще используется в комбинации с другими микрофонами, чем самостоятельно.

Также часто в интервью появляется и Electrovoice RE20, среди почитателей которого замечены Стив Альбини, Джон Фрай (John Fry) и, особенно, Глен Колоткин (Glenn Kolotkin). «Мне нравится использовать RE20 на большинстве гитарных усилителей» - говорит Глен. «Потому что у него отличное качество и он может взять реально большие уровни. Он очень направлен и прекрасно подходит для рок-н-ролла». Микрофон показывает необычайно широкую и плоскую частотную характеристику и имеет особую конструкцию, помогающую бороться с эффектом близости.

Конденсаторные и ленточные микрофоны

Алан Парсонс (Alan Parsons): «Я пользуюсь только конденсаторными микрофонами при записи гитарных усилителей, и никогда не применяю динамические – они слишком уж «телефонно» звучат. Конечно, это не слишком справедливо по отношению к хорошим динамическим микрофонам, но по сравнению с конденсаторными, Вы никогда не получите от них настоящего низа». Алан Парсонс высказывает слишком уж бескомпромиссную позицию, в то время как большинство звукоинженеров используют такие микрофоны наряду с моделями других конструкций. Но, как мне кажется, они довольно редко используются самостоятельно и очень часто комбинируются с испытанным Shure SM57.

Особенно популярны модели с большой диафрагмой. Из них наиболее популярна продукция компании Neumann. Известная рабочая лошадка U87 упоминается чаще всего, но это не единственный представитель этого славного семейства. Эдди Крамер (Eddie Kramer), Стив Альбини и Джон Леки (John Leckie) выбирают его предшественника U67, в то время как обе ранние модели U47-го (ламповая и FET) получили предпочтение от таких людей, как Стивен Стрит (Steven Street), Глен Колоткин, Буч Виг (Butch Vig) и Брюс Ботник (Bruce Botnick). U47-й продавался под торговыми марками Neumann и Telefunken, но это один и тот же микрофон. Neumann не единственный представитель среди конденсаторных микрофонов: AKG C414B-ULS – вероятно, одна из наиболее популярных моделей с большой диафрагмой рядом с продукцией Neumann.

Что чаще всего ищут продюсеры в конденсаторных микрофонах? Это их расширенная частотная характеристика (особенно в низах) и более мягкий, рассредоточенный звук, обусловленный наличием большой диафрагмы. Эти микрофоны также имеют тенденцию повышать область 5 – 15кГц. Однако, это повышение будет быстро потеряно, если звуковой источник выйдет из оси микрофона.

Популярные конденсаторные микрофоны: AKG C414 C414 B-ULS (слева) и Neumann U87 (в центре). Многие продюсеры также часто обращают свой взгляд в сторону U47 (справа) и U67.

С другой стороны, конденсаторные микрофоны с малой диафрагмой имеют тенденцию показывать плоский частотный ответ и лучше обращаться с вне-осевыми сигналами. Они дают более сосредоточенный, сфокусированный звук. Но, тем не менее, они используются гораздо реже, чем их собратья с большой диафрагмой. На мой взгляд, самая популярная модель - Neumann KM84. Среди его почитателей Джон Фрай и Билл Прайс (Bill Price). Среди поклонников Sennheiser MKH40 находится Майк Хеджс. «Я начал использовать эти микрофоны, когда работал с Beautiful South. Сначала у меня было два микрофона, а теперь больше двадцати. Я думаю, что изначально они были разработаны для записи классических инструментов, поскольку у них очень высокая чувствительность и очень низкий шум. Это означает, что Вы можете получить очень чистый звук. Они могут спокойно обращаться с очень громкими источниками, так что Вы можете поместить этот микрофон напротив включенного на всю усилителя и он спокойно возьмёт его звук». Беспокойство Майка о способности микрофонов обращаться с очень громкими источниками также поддержано некоторыми другими продюсерами. Когда они делают запись электрических гитар, то считают обязательным для себя включать аттенюатор (10dB) в конденсаторном микрофоне.

Удивительно, учитывая их малую механическую прочность, что ленточные микрофоны тоже широко применяются для записи электрогитары. Всевозможные модели от разных производителей появлялись в наших интервью. Была упомянута продукция таких компаний, как Beyerdynamic, Coles, RCA и Royer. Среди продюсеров, использующих ленточные микрофоны, замечены Том Панунцио (Thom Panunzio), Джо Барреси, Стив Альбини, Эд Черни (Ed Cherney), Билл Ботрелл (Bill Bottrell) и Буч Виг. Эдди Крамер даже говорит, что: «На мой взгляд, лучший гитарный микрофон – это Beyer M160, который я использовал в течение 30 лет, записывая Хендрикса, Цепеллинов и всех остальных…»

Характерная черта многих ленточных микрофонов – это направленность типа «восьмёрка», которая сохраняет свою форму во всём частотном диапазоне. Такая направленность означает, что ленты имеют тенденцию поднимать больше окружения комнаты, чем кардиоидные модели (при условии, что задний лепесток столь же чувствителен, как и передний). Звучание ленточных микрофонов часто характеризуется как более «гладкое» по сравнению с типичными конденсаторными микрофонами. Частично, это происходит потому, что их конструкция позволяет избегать высокочастотных резонансов в диафрагме, что является врождённым пороком многих конденсаторных микрофонов. 

Звук кабинета будет несколько другим, если Вы поместите микрофон не в центр динамика, а с его края. Стоит поэкспериментировать с этим, чтобы получить нужный Вам звук.

Эти примеры показывают, как различные положения микрофона могут затронуть тон гитарного кабинета.

ConeCentre , ConeEdge , ConeMidway 
Эти примеры были записаны через три SM57-х (с осевым расположением). Первый был направлен в центр динамика, второй – в его край. Третий был направлен по середине между ними.

ConeCentre0Degrees , ConeCentre22Degrees , ConeCentre45Degrees
Три SM57-х были помещены близко друг к другу и направлены в центр динамика. Первый микрофон был в осевом расположении, второй – повёрнут на 22 градуса, третий – на 45 градусов.

AndyJohns 
Здесь я скомбинировал микрофон, находящийся на оси, с микрофоном, расположенным под углом 45 градусов. Я хотел дать Вам некоторое представление о диапазоне звучаний, которое может быть достигнуто, используя технику, описанную Энди Джонсом (Andy Johns). В начале звукового примера Вы слышите осевой микрофон, потом плавно вступает вне-осевой микрофон и в середине примера они звучат на одинаковом уровне. К концу примера осевой микрофон плавно исчезает.

Grille , 1Foot , 3Feet
Здесь три SM57-х были помещены на оси с динамиком на разных расстояниях от него. Первый пример – микрофон стоял непосредственно возле решётки, второй – на расстоянии 1 фут, третий – на расстоянии 3 фута.

Угол микрофона относительно диффузора динамика тоже влияет на тон.

 

 

 

 


То, как далеко от 
кабинета находится микрофон, оказывает существенное влияние на записанный звук.

 

 

 

 

 

Методы, использующие единственный микрофон

Даже при условии, что Вы используете только один микрофон, профессионалы могут Вам многое рассказать по поводу вариантов его размещения. Для начала, они предлагают послушать все динамики в Вашем кабинете. «На первый взгляд, они все кажутся одинаковыми» - говорит Рой Томас Бэйкер, «но если Вы используете кабинет 4х12, то каждый из этих четырёх динамиков может звучать по разному».

Многие продюсеры размещают микрофон не только по центру динамика, но и экспериментируют с различными позициями вне оси. Вне-осевое размещение даёт более тёплый звук (имеется в виду ось динамика, а не микрофона). Майк Хеджес: «В зависимости от того, где находится микрофон – снаружи динамика или внутри его – Вы получаете различную гамму тонов». К примеру, Майк Клинк хоть и работает в основном с осевыми звуками, но делает иногда маленькие изменения в положении микрофона. «Я указываю SM57-й точно по центру, хотя могу и переместить его на дюйм или два, чтобы получить правильный звук».

Направленные микрофоны, такие, как кардиоидные или «восьмёрка», показывают различные частотные характеристики при отклонении звукового источника от своей оси – вообще, вне-осевые звуки кажутся более унылыми. Впрочем, это достаточно сложный эффект, который по-разному проявляется в различных моделях. Профессионалы хорошо знают об этом, и используют этот эффект, чтобы очистить свои звуки. Например, Чак Эйнли комментирует, что «обычно не размещаю SM57-й строго по оси в центре динамика; зачастую, я устанавливаю его вне его центра, повёрнутым к середине (между центром и краем) и практически возле решётки». Джей Грэйдон использует подобный подход: «Я размещаю микрофон приблизительно на 1 дюйм левее центра динамика. Он расположен под углом 22 градуса и на расстоянии 1 дюйм от решётки». Энди Джонс, с другой стороны, описывает следующее: «Эту технику я использовал при записи электрогитар в течение многих лет. Было два SM57-х – один стоял строго по оси, а другой – под углом 45 градусов. Соедините их – это всегда хорошо работает».

Вопрос о том, как далеко от усилителя ставить микрофон, вызвал разброс мнений. Чак Эйнли, говоря о размещении «в упор к решётке» выражает, на мой взгляд, предпочтение большинства. Билл Прайс предпочёл расстояние в 6 дюймов при записи Sex Pistols. Стив Альбини обычно начинает с расстояния 10 – 12 дюймов, а Алан Парсонс вообще избегает близких размещений: «У каждого инженера, с которым я когда-либо сталкивался, всегда был микрофон, касающийся ткани. Первое, что я делаю, так это отодвигаю его буквально на фут. Давайте услышим звук всего усилителя, а не только одного лишь динамика…Я могу пойти ещё дальше: если это реально громкий кабинет 4х12, то можно поставить микрофон и в 4 футах от него». Бен Хиллье (Ben Hillier) также расхваливает выгоды более отдалённых размещений (до шести – восьми футов), когда пытается захватить свой любимый звук, который он называет «усилитель в комнате».

Все динамики звучат по разному! Обычно, если у кабинета более одного динамика, то каждый из них будет звучать не так, как его соседи. Стоит прослушать всех, чтобы найти более предпочтительно звучащий. Вы можете попытаться записать два разных динамика и смешать их по своему вкусу.

SM57Left , SM57Right , SM57Left+SM57Right

Чтобы сравнить звучание обоих динамиков усилителя Fender Twin Reverb, я поместил два Shure SM57-х на оси по центру каждого динамика (прямо возле решётки). Это также дало мне возможность испытать метод со сдвоенным микрофоном от Стива Черчьярда (Steve Churchyard). В третьем звуковом примере вы сможете услышать диапазон звучаний, доступных от смешивания этих двух микрофонов. В начале файла играет левый SM57-й, потом к нему постепенно присоединяется правый, и в середине примера они звучат на одинаковой громкости. В конце файла левый микрофон постепенно исчезает.

C3000Left , C3000Right , C3000Left+C3000Right

Здесь представлены звуковые примеры, иллюстрирующие метод от Тони Платта (Tony Platt). Он использовал два конденсаторных микрофона с большой диафрагмой, расположенных на расстоянии 6 дюймов друг от друга, и направленных на разные динамики. Расстояние от решётки составляло около 6 дюймов. В третьем примере я немного панорамировал эти микрофоны (соответственно, влево и вправо), чтобы продемонстрировать стереоэффект, о котором рассказывал Тони.

Два микрофона вместе

Что больше всего меня удивило, так это то, что методы со сдвоенным микрофоном, судя по всему, используются чаще, чем методы с единственным микрофоном. Что подразумевается под сдвоенным микрофоном? Это когда два микрофона расположены очень близко друг к другу, чтобы минимизировать проблему противофазы. Джон Леки говорит: «Есть удивительные различия в звуке и окраске, которые можно получить, настраивая баланс каждого из микрофонов. Вы можете создать радикально различные структуры в зависимости от того, как смешаете их».

Большинство из «привилегированных» микрофонных пар включает в себя проверенный Shure SM57. Его самый популярный партнёр, на мой взгляд, это Sennheiser MD421 (конденсаторный, с большой диафрагмой). Среди пользователей – Боб Рок, Брюс Фэйрбэйрн (Bruce Fairbairn), Алан Уинстенли (Alan Winstanley), Джо Барреси, Саймон Доусон (Simon Dawson), Стивен Стрит (Stephen Street) и The Matrix. Также, вместе с SM57-м в паре часто выступает и Neumann U87. В списке пользователей – Стив Черчьярд, Тони Висконти, Джим Скотт, Стивен Стрит и Джон Леки.

Однако, Джон Леки иногда предпочитает использовать связку Shure SM58 + Neumann U67. Он говорит: «SM57-й немного ярче звучит, чем SM58. Не всегда это требуется при записи гитарного усилителя. Иногда требуется поднять плоский и «не стимулированный» сигнал. U67 даёт Вам теплоту и более широкий звук».

Леки также объясняет, в чём заключаются сильные стороны методов со сдвоенным микрофоном: «Когда Вы добавляете яркость к U67-му, то это совсем не то, что добавить яркость SM58-му. Так, иногда я добавляю к U67 небольшую яркость и компрессию. Используя эту комбинацию, я могу получить практически всё, что мне надо. Эти микрофоны редко используются на одинаковой громкости: обычно U67 звучит тише на 10 – 15dB. Но даже если я добавляю его с уровнем на 20 – 30dB меньшим, чем у SM58-го, это даёт удивительно различную окраску – настолько радикально изменяется гитарный тон».

Связка SM57 + KM84 (конденсаторный, с малой диафрагмой) завоевала симпатии Билла Прайса и Джона Фрая (John Fry), а вот Майк Хеджес выбирает своего любимца Sennheiser MKH40. Билл Прайс также упоминает важность правильной фазировки этих двух микрофонов: «Что нужно сделать, так это взять хорошие и громкие наушники, и слушать через них звук, пока Вы по чуть-чуть перемещаете один из микрофонов. Вы должны добиться синфазности в высоких частотах. Если у Вас будет один микрофон на расстоянии 5 дюймов, а другой – в 6 дюймов, то, скорее всего, получится рассогласование фаз, которое отберёт верх гитарного звука».

Многие инженеры упоминают общие принципы выбора микрофонных пар (вне конкретных предпочтений). Джим Скотт и Стивен Стрит говорят, что используют «дешёвый» (или «плохой») микрофон в паре с «хорошим» (в качестве примера оба дают комбинацию SM57 + U87). «Между двумя такими микрофонами Вы можете найти идеальный звук» - замечает Джим – «и можете получить яркость и полноту».

Стив Альбини, с другой стороны, предпочитает подходить к этому с понятием смешивания «тёмных» и «ярких» микрофонов. «Обычно у меня имеется два микрофона на кабинете – «тёмный» и «яркий». Это могут быть ленточный и конденсаторный микрофоны, или два различных конденсаторных». Эдди Крамер при записи Джимми Хендрикса использовал подобную технологию: «Собственно говоря, это был или U67, или Beyerdynamic M160, или комбинация обоих. Может, что-то было и другое, но основной принцип один и тот же – лента и конденсатор».

SM57Close , C3000StereoAmbience , SM57+C3000Ambience 
Чтобы иллюстрировать возможности, доступные с микрофонами окружения, я сделал запись одновременно через три микрофона: Shure SM57-й на оси с центром динамика и близко к решётке, и стереопара AKG C3000 (конденсаторные, с большой диафрагмой) на расстоянии в несколько метров. Третий звуковой пример иллюстрирует диапазон звучаний, доступных от смешивания близкого и окружающих микрофонов. Пример начинается с SM57-го, потом постепенно вступают микрофоны окружения и к середине примера они звучат на одинаковом уровне. К концу примера близкий микрофон постепенно уходит, оставляя только окружение.

VortexMic1 , VortexMic2 , VortexMic3 , VortexMix

Эти примеры дают некоторое представление о том, как звучит метод «Vortex» от Криса Цангаридса (Chris Tsangarides). Мы адаптировали его к меньшей комнате, чем это описано у Криса. Кабинет был установлен в углу комнаты рядом с единственной большой акустической панелью, составляющую одну из сторон «раструба» (роль второй стороны исполняла стена комнаты). Использовались только конденсаторные микрофоны с большой диафрагмой: AKG C414B XLS стоял на оси с центром динамика непосредственно возле решётки; AKG C3000 стоял в двух метрах и указывал на кабинет; третий микрофон (тоже C3000) стоял в четырёх метрах и был повёрнут в сторону окна контрольной комнаты, чтобы захватить отражённый от него звук. Заключительный звуковой пример начинается с C414-го, потом постепенно вступают оба микрофона окружения (немного панорамированные влево – вправо). В середине примера все микрофоны звучат на одинаковом уровне. Под конец, C414 постепенно выходит и остаются только микрофоны окружения.

Метод «Vortex», описанный Крисом Цангаридсом, является прекрасным способом добавить окружение. То, что Вы видите на рисунке, является адаптацией для условий маленькой студии. Одна из стен студии использовалась вместо перегородки для одной из сторон «раструба».

Снятие звука с нескольких динамиков

Хотя многие звукоинженеры предпочитают снимать звук с единственного, самого «лучшего» динамика, некоторые продюсеры любят смешивать звук с нескольких излучателей одного кабинета. Стив Черчьярд: «Если я использую кабинет 4х12, то нахожу два лучше всего звучащих динамика и помещаю прямо напротив них по SM57-му. Я смикширую их на пульте. Это звучит немного по-другому, чем если использовать только один микрофон. Я не говорю, что звук становится вдвое лучше – нет, это просто смешение характеров двух разных динамиков».

Делая запись альбома «Back In Black» группы AC/DC, Тони Платт использовал пару конденсаторных микрофонов, чтобы захватить звук разных динамиков и дать каждой гитаре более широкий звук. «…Этот метод создаёт более открытое звучание гитар. Он удовлетворил манере исполнения Ангуса и Малкольма (Янгов), которые играли одни и те же аккорды, но с некоторыми инверсиями. Так мы хотели получить большой «унисонный» звук. 

Хью Пэдхэм (Hugh Padgham) использовал подобную тактику для записи Roland JC120 Энди Саммерса, когда работал с группой Police. «Был постоянно включен хорус, который производил слегка расстроенный гитарный звук…Каждый из двух 12-дюймовых динамиков снимался своим близким микрофоном (Sennheiser MD421). Эти микрофоны были разведены по панораме. С одного из них шёл чистый сигнал, а звук второго проходил через хорус. Иногда мы делали дабл-трек, меняя микрофоны местами (т.е . при втором проходе хорусом обрабатывался уже первый микрофон, а звук второго шёл в неизменном виде). Это производило особенно широкую стереокартину».

Конечно, никто не утверждает, что Вы должны использовать одинаковые микрофоны на всех динамиках. Например, Тоби Райт говорит о SM57 и MD421; Дон Смит (Don Smith) упоминал, что использовал SM57 и AKG C451, когда записывал Кейта Ричардса. Сильвия Мэсси Шиви (Sylvia Massy Shivy) также использует комбинацию SM57 + MD421 и советует очень тщательно подходить к расположению микрофонов: «Вы должны быть очень аккуратными с фазой. Проверяйте её, пока сигнал не станет самым сильным».

Методы со сдвоенным микрофоном очень часто применяются профессиональными звукоинженерами и продюсерами. Эта технология даёт большое количество контроля над структурой звука без потребности в радикальной обработке.

Техника «фазовой эквализации»: три микрофона (два рядом с усилителем и один достаточно далеко) расположены так, чтобы образовать треугольник. Сигнал с каждого микрофона управляется своим фейдером (в микшере или DAW). Это изменяет фазовые соотношения между ними и обеспечивает интересную и, на взгляд многих продюсеров, менее навязчивую альтернативу обычной эквализации.

SM57Moving , KSM137Stationary , SM57+KSM137Phasing 
В ответ на комментарий Билла Прайса о важности соответствия фаз близкорасположенных микрофонов, я выстроил в линию динамический Shure SM57 и конденсаторный Shure KSM137, и направил их обоих в центр динамика. KSM137 стоял на расстоянии 6 дюймов от решётки. Я начал запись с того, что установил SM57-й ещё на дюйм дальше, и в процессе записи перемещал его в диапазоне +/- 2 дюйма. Я закончил тем, что переместил этот микрофон теперь уже на дюйм ближе к решётке, чем это было у KSM137. Третий звуковой пример комбинирует на равных уровнях сигналы с обоих микрофонов. Так я хотел продемонстрировать тональные изменения, созданные эффектами противофазы.

PhaseEQSM57, PhaseEQMD421, PhaseEQC414BXLS , PhaseEQCombinations 
Первые три звуковых примера – это сигналы от трёх микрофонов, сконфигурированных согласно технологии «фазовой эквализации». Её описал в нашей статье Джек Дуглас. В заключительном примере я попытался продемонстрировать тот диапазон звучаний, который доступен при использовании только лишь фейдеров и кнопок инверсии фазы на каждом микрофонном канале.

Добавление окружения

«Я всегда думал, что большинство людей слишком близко размещает микрофон к усилителю» - говорит Алан Парсонс. «Возможно, они комбинируют его с микрофоном окружения, но я предпочитаю находить такое его положение, которое и так работает хорошо. Я хочу заниматься с ним, а не микшировать с большим количеством каналов окружения». Несмотря на неодобрение, высказанное Аланом, многие инженеры используют дополнительные микрофоны окружения, чтобы захватить побольше звука той комнаты, в которой записывается усилитель (кабинет).

Например, Эл Шмитт начинает с традиционного близкого SM57-го, ось которого направлена немного от центра динамика. «Потом я установлю действительно хороший микрофон (возможно Neumann U67 или M50) для комнаты…Он может стоять на расстоянии 15 – 20 футов». Стоит отметить, что М50 – всенаправленный микрофон, и хотя такие микрофоны редко применяются в роли близкорасположенных, это довольно неплохой выбор для того, чтобы захватить естественное окружение комнаты.

Тони Висконти также ратует за использование микрофонов окружения: «Я большой поклонник звука комнаты. Если я записываю реально тяжёлую роковую гитару, с пауэр-аккордами и кранчем, то вместе с ней я стараюсь записать и окружение. Я буду ходить по комнате, хлопая в ладоши, а потом скажу: «Установите микрофоны в этом месте». Часто я поворачиваю микрофон к студийному окну, чтобы получить отражение гитарного звука. Так я избегаю столкновения с прямым сигналом – ведь я же ищу отражения…» В своём интервью Тони говорит, что по возможности он использует пару U87-х, хотя в качестве альтернативы может применять и PZM-ы.

Возможно, самый драматический метод поведал нам Крис Цангаридс. Его «Vortex» вовлекает использование студийных акустических экранов, чтобы построить стены длиной 30 футов, расходящиеся от двух боковых сторон гитарного кабинета и образующие подобие рупора. Внутри этого «рупора», возле усилителя, он помещает конденсаторный микрофон. Ещё несколько конденсаторных микрофонов Крис ставит на довольно значительном расстоянии – от 15 до 30 футов. «Я хожу вокруг, в то время как гитарист играет. Я нахожу «сладкое» пятно и ставлю микрофон туда» - говорит Крис.

Панорамировав микрофоны окружения в противоположную от близкого микрофона сторону, Вы можете создавать интересные стереоэффекты для соло. «Если это ритмическая партия, то Вы можете получить «огромный» звук, поскольку теперь он распространён через весь стереоспектр». Если Вы делаете дабл-трек сольной или ритмической партии, то полезно поменять панорамирование близких и окружающих микрофонов. «Если в группе будет два гитариста, то я запишу их таким же самым образом. Так можно получить «прозрачную» стену звука, через которую будет видно и бас, и барабан».

Экспериментируя с «Vortex-ом» при написании этой статьи, я был весьма впечатлён тем, во что микрофоны окружения превратили гитарный звук, снятый близким микрофоном. Единственный недостаток этого метода заключается в том, что его очень трудно реализовать в условиях маленькой (домашней) студии. Я попробовал адаптировать его к таким условиям, и у меня довольно неплохо получилось. Одна из проблем маленьких студий – это отсутствие большого количества акустических экранов (если они есть вообще). Тем не менее, я нашёл, что можно получить приличные результаты, помещая кабинет в углу комнаты и используя одну из её стен вместо экрана. Уловка от Тони Висконти (направление микрофона в сторону студийного окна) тоже пригодилась здесь. При её помощи мы увеличили субъективное расстояние до самого дальнего микрофона.

Комбинирование различных техник и «Фазовая эквализация»

Давайте взглянём на то, как профессионалы комбинируют методы, использующие как близкие микрофоны, так и микрофоны окружения. Джо Барреси, например, полагается на испытанную комбинацию SM57 + MD421. Но для того, чтобы дать характер некоторым специфическим звукам, он может обратиться и к другим моделям. «Чаще всего я записываю электрические гитары через Shure SM57 и Sennheiser MD421. Я помещаю их близко к динамику и направляю либо в его край, либо по середине между центром и краем, либо, если требуется более яркий звук, непосредственно в центр диффузора. Когда я хочу захватить больше низа, то у меня может быть там AKG C414, а если я хочу больше индивидуальности, то я могу использовать Neumann U87 (на расстоянии фута) или какой-нибудь ленточный микрофон, типа Royer 122, RCA BK5 или 77».

Эдди Крамер предлагает несколько иной подход, работающий на основе его любимой комбинации близких и окружающих микрофонов (включая ленточный Beyerdynamic M160). «Я использую трёхмикрофонный метод: у меня SM57, MD421 и M160. Тональные качества каждого микрофона полностью различны. Я комбинирую их по своему вкусу, а U67 ставлю подальше от усилителя, чтобы получить окружение».

Работая над альбомом «Supernatural», Глен Колоткин разрабатывал свой мультимикрофонный метод, чтобы получить возможность управлять сложной установкой Карлоса Сантаны. «Я использовал множество микрофонов на гитарах Карлоса: Electrovoice RE20 в близком положении, Neumann U47 подальше, а также SM56 и U87. Он одновременно играл через большой ассортимент усилителей, и только используя множество микрофонов, я был в состоянии получить правильную смесь всех этих звуков».

Вероятно, один из наиболее продвинутых способов использования мультимикрофонных техник поведал нам Джек Дуглас. Он творчески применяет эффекты противофазы между микрофонами. «Лучшая в мире эквализация для гитары – это «фазовая эквализация», которая получается благодаря использованию нескольких микрофонов на одном усилителе (кабинете). Например, возьмите Shure SM57, Sennheiser MD421 и свой любимый конденсаторный микрофон, и установите их так, чтобы в плане они образовали треугольник. Динамические микрофоны поставьте возле кабинета и поверните к нему под углом (чтобы звук приходил вне оси микрофонов). Поставьте конденсаторный микрофон (не забудьте включить аттенюатор) на расстоянии фута от кабинета и направьте его непосредственно в сторону динамика (чтобы звук приходил по оси)».

«Настройте по отдельности оптимальный уровень каждого микрофона на своём пульте. Чтобы проверить, что все микрофоны сфазированы, удостоверьтесь, что при включении всех микрофонов сигнал усиливается, а не ослабевает. Если это не так – понажимайте кнопки инверсии фазы. Теперь начните по очереди поднимать микрофоны. Двигая фейдеры вверх-вниз, Вы услышите прекрасную эквализацию, созданную отношениями фаз между сигналами с каждого микрофона. Вы можете позабавляться, щёлкая по кнопкам инверсии фазы – это действует как фильтр».

Испытав эту технику, я должен сказать, что для меня это стало просто открытием. Я услышал огромный диапазон радикально различных звуков, которые предоставляет этот метод. Когда Вы инвертируете фазу микрофона, это звучит как чрезвычайно радикальная эквайлизация. Это означает, что в процессе миксдауна Вы можете существенно переработать гитарные звуки, не прибегая к какой-либо тяжёлой обработке.

Не слишком ли много микрофонов?

Будучи по своей природе скептиком, я должен Вам признаться, что отклонил многие из обнаруженных мною методов при написании этой статьи. Я не располагал достаточным количеством студийного времени, чтобы экспериментировать со всеми новыми идеями, и поэтому я обычно буду заканчивать с SM57-м, по умолчанию приклеенным к решётке кабинета. Тем не менее, испытанные мною методы показали, что при их помощи можно сделать не только намного лучшую запись, но и получить дополнительную гибкость при миксдауне. Но не доверяйте мне на слово – слушайте звуковые примеры и решайте сами. И если они не расширят Ваши горизонты, то я съем свой SM57…

Все звуковые примеры здесь:
http://www.soundonsound.com/sos/aug07/articles/guitaramprecordingaudio.htm

Кто есть кто? Избранная дискография

Здесь я поместил список продюсеров, упомянутых в этой статье. Источник интервью находится в круглых скобках возле каждого имени, на случай, если Вы захотите побольше почитать о них. Также, рядом с каждым именем приведён список наиболее знаковых работ.

Chuck Ainlay (Behind The Glass)
Trisha Yearwood: Where Your Road Leads, Thinkin' About You; George Strait: Somewhere Down In Texas, Pure Country, Blue Clear Sky, Carrying Your Love With Me; Vince Gill: High Lonesome Sound; Dixie Chicks: Wide Open Spaces; Mark Knopfler: Sailing To Philadelphia.

Steve Albini (SOS September 2005)
The Pixies: Surfer Rosa; Nirvana: In Utero; Bush: Razorblade Suitcase; PJ Harvey: Rid Of Me; Jimmy Page & Robert Plant: Walking Into Clarksdale.

Roy Thomas Baker (SOS October 1995)
Queen: Queen, Queen II, Sheer Heart Attack, A Night At The Opera, Jazz; The Cars: The Cars; T'Pau: Bridge Of Spies.

Joe Barresi (SOS July 2005)
Queens Of The Stone Age: Queens Of The Stone Age, Lullabies To Paralyze; Tool: 10000 Days; The Melvins: Stoner Witch; Hole: Celebrity Skin; Limp Bizkit: Chocolate Starfish & The Hotdog Flavoured Water; The Lost Prophets: Start Something; Skunk Anansie: Stoosh.

Bruce Botnick
The Beach Boys: Pet Sounds; Love: Forever Changes; The Doors: The Doors, Strange Days, Waiting For The Sun, The Soft Parade, LA Woman, Morrison Hotel; Eddie Money: Life For The Taking; Tim Buckley: Happy Sad; музыка для фильмов Инопланетянин, Гремлины, Основной инстинкт, Рэмбо: Первая кровь, Аладдин 

Bill Bottrell (SOS August 2004)
The Traveling Wilburys: The Travelling Wilburys Volume 1; Tom Petty: Full Moon Fever; Madonna: Like A Prayer; The Jacksons: Victory; Michael Jackson: Bad, Dangerous, History; Sheryl Crow: Tuesday Night Music Club, Sheryl Crow; Shelby Lynne: I Am Shelby Lynne; Elton John: Songs From The West Coast.

Ed Cherny (Behind The Glass)
The Rolling Stones: Stripped, Bridges To Babylon, No Security; Bonnie Raitt: Nick Of Time, Luck Of The Draw, Longing In Their Hearts, Road Tested; Bob Dylan: Under The Red Sky.

Steve Churchyard (SOS September 2005, Behind The Glass)
The Pretenders: Learning To Crawl; Counting Crows: Recovering The Satellites; Celine Dion: Falling Into You; Rick Martin: Vuelve, Almas Del Silencio, Sound Loaded; Shakira: Laundry Service; The Stranglers: La Folie, Feline; Big Country: Wonderland; Bryan Ferry: Boys & Girls; INXS: Listen Like Thieves.

Mike Clink (Behind The Glass)
Guns n' Roses: Appetite For Destruction, Use Your Illusion, The Spaghetti Incident; Survivor: Eye Of The Tiger; Megadeth: Rust In Peace; Whitesnake: Whitesnake

Simon Dawson (SOS May 1995)
The Stone Roses: Second Coming; John Squire: Time Changes Everything; The Lightning Seeds: Sense.

Jack Douglas (Behind The Glass)
Aerosmith: Get Your Wings, Toys In The Attic, Rocks, Draw The Line, Rock In A Hard Place, Honkin' On Bobo; John Lennon: Double Fantasy; Cheap Trick: Cheap Trick, At The Budokan, Standing On The Edge.

Bruce Fairbairn (SOS April 1997)
Bon Jovi: Slippery When Wet, New Jersey; Aerosmith: Permanent Vacation, Pump, Get A Grip; AC/DC: The Razor's Edge; Poison: Flesh & Blood; Van Halen: Balance; The Cranberries: To The Faithful Departed.

John Fry (SOS April 2006)
Numerous Stax label releases by Isaac Hayes, The Staple Singers, and Booker T & The MGs; Big Star: #1 Record, Radio City.

Jay Graydon (SOS December 2001)
Manhattan Transfer: Extensions, Mecca For Moderns; Al Jarreau: This Time, Breakin' Away, Jarreau, High Crime; Airplay: Airplay.

Mike Hedges (SOS June 1998, Behind The Glass)
The Beautiful South: Welcome To The Beautiful South; Manic Street Preachers: Everything Must Go, This Is My Truth Tell Me Yours; Texas: White On Blonde; The Cure: Three Imaginary Boys, Seventeen Seconds, Faith.

Ben Hillier (SOS July 2003)
U2: Pop; Natalie Imbruglia: Counting Down The Days; Elbow: Cast Of Thousands; Doves: Some Cities; Blur: Think Tank.

John Hudson (SOS May 2004)
Gary Glitter: Rock & Roll, Glitter, Touch Me; Tina Turner: Private Dancer, Break Every Rule; Jeff Beck: Jeff; A-Ha: Scoundrel Days, Stay On These Roads.

Andy Johns (Behind The Glass)
Led Zeppelin: Led Zeppelin III, Led Zeppelin IV, Houses Of The Holy, Physical Graffiti; The Rolling Stones: Sticky Fingers, Exile On Main Street, Goat's Head Soup; Van Halen: For Unlawful Carnal Knowledge; Television: Marquee Moon; Jethro Tull: Stand Up.

Glenn Kolotkin (SOS June 2000)
Santana: Supernatural, Caravanserai, Borboletta, Moonflower; The Rolling Stones: Their Satanic Majesties Request; Jimi Hendrix: Electric Ladyland; Janis Joplin: Pearl

Eddie Kramer (SOS November 2005, Behind The Glass)
Jimi Hendrix: Are You Experienced?, Axis: Bold As Love, Electric Ladyland, Band Of Gypsys, The Cry Of Love; Led Zeppelin: Led Zeppelin II; Kiss: Alive!, Alive II; Peter Frampton: Frampton Comes Alive!

John Leckie (SOS May 1997, Behind The Glass)
Pink Floyd: Meddle; Radiohead: The Bends; Muse: Showbiz, Origin Of Symmetry; The Stone Roses: The Stone Roses; The Verve: A Storm In Heaven; Kula Shaker: K.

Sylvia Massy Shivy (Behind The Glass)
Tool: Undertow, Opiate; Johnny Cash: Unchained; System Of A Down: System Of A Down; Skunk Anansie: Paranoid & Sunburnt; Powerman 5000: Tonight The Stars Revolt!

The Matrix (SOS April 2006)
Busted: Busted, A Present For Everyone; Korn: See You On The Other Side; Avril Lavigne: 'Complicated', 'Sk8er Boi', 'I'm With You'; Hilary Duff: 'So Yesterday'; Britney Spears: 'Me Against The Music'. 

Gil Norton (SOS December 2005)
The Pixies: Trompe Le Monde, Bossanova, Doolittle; Foo Fighters: The Colour And The Shape; Throwing Muses: Throwing Muses; Jimmy Eat World: Futures; James: 'Sit Down'; Echo & The Bunnymen: Ocean Rain.

Keith Olsen (Behind The Glass)
Fleetwood Mac: Fleetwood Mac; Foreigner: Double Vision; Scorpions: Crazy World; Whitesnake: Whitesnake; Slip Of The Tongue.

Hugh Padgham (SOS March 2004)
Genesis: Abacab, Genesis, Invisible Touch; Phil Collins: Face Value, Hello I Must Be Going, No Jacket Required, But Seriously, Both Sides; The Police: Ghost In The Machine, Synchronicity; Sting: Nothing Like The Sun, The Soul Cages, Ten Summoner's Tales, Mercury Falling.

Thom Panunzio (Behind The Glass)
U2: Rattle & Hum; Deep Purple: The Battle Rages On; Black Sabbath: Reunion; Ozzy Osbourne: Live At Budokan; Willie Nile: Golden Down; Jeff Healy Band: See The Light; Bruce Springsteen: Tracks, 18 Tracks; 

Alan Parsons (Behind The Glass)
The Beatles: Abbey Road; Pink Floyd: Dark Side Of The Moon; Al Stewart: Year Of The Cat; The Hollies: 'He Ain't Heavy, He's My Brother', 'The Air That I Breathe'.

Tony Platt (SOS April 2001)
Bob Marley: Catch A Fire, Burnin'; Toots & The Maytals: Funky Kingston; Aswad: Aswad; AC/DC: Highway To Hell, Back In Black; Foreigner: 4; Boomtown Rats: The Fine Art Of Surfacing; Anathema: Eternity.

Bill Price (SOS September 2004)
The Sex Pistols: Never Mind The Bollocks; The Clash: The Clash, Give 'Em Enough Rope, London Calling, Sandinista!; The Pretenders: Pretenders, Pretenders II; Elton John: Too Low For Zero; Pete Townshend: Empty Glass; The Jesus & Mary Chain: Darklands; The Libertines: The Libertines.

Bob Rock (SOS April 2004)
Bon Jovi: Slippery When Wet, New Jersey, Keep The Faith; Aerosmith: Permanent Vacation; The Cult: Sonic Temple; Mötley Crüe: Dr. Feelgood; Metallica; Metallica ('The Black Album'), Load, Re-load, Garage Inc, S&M, St Anger; Lost Prophets: Liberation Transmission.

Elliot Scheiner (SOS February 1996)
Steely Dan: Aja, Gaucho, Two Against Nature; Donald Fagen: Nightfly; Billy Joel: Songs In The Attic; Fleetwood Mac: The Dance; Roy Orbison: Black And White Night; John Fogerty: Premonition; Van Morrison: Moondance.

Al Schmitt (SOS October 2005, Behind The Glass)
George Benson: Breezin'; Steely Dan: Aja, FM (No Static At All); Toto: Toto IV; Natalie Cole: Unforgettable; Diana Krall: When I Look In Your Eyes, The Look Of Love; Ray Charles: Genius Loves Company; Luis Miguel: Amarte Es Un Placer.

Jim Scott (SOS December 1999)
Red Hot Chili Peppers: Californication, By The Way; Dixie Chicks: Taking The Long Way; Sting: Dream Of The Blue Turtles; Johnny Cash: American Recordings, Unearthed; Foo Fighters: One By One; Lucinda Williams: Car Wheels On A Gravel Road.

Don Smith (SOS December 1994)
The Rolling Stones: Voodoo Lounge; Ry Cooder: Chavez Ravine, My Name Is Buddy; Stevie Nicks: Rock A Little, Trouble In Shangri-La; The Tragically Hip: Up To Here, Road Apples; Tom Petty: Long After Dark, Southern Accents, Full Moon Fever, The Last DJ; Roy Orbison: Mystery Girl; Eurythmics: Be Yourself Tonight.

Stephen Street (SOS July 1994 & January 2005)
The Smiths: Meat Is Murder, The Queen Is Dead, Strangeways Here We Come; Morrissey: Viva Hate, Bona Drag; Blur: Leisure, Modern Life Is Rubbish, Parklife, The Great Escape, Blur; The Cranberries: Everybody Else Is Doing It, So Why Can't We?, No Need To Argue, Wake Up & Smell The Coffee; Kaiser Chiefs: Employment, Yours Truly Angry Mob.

Chris Tsangarides (SOS July 2001)
Thin Lizzy: Renegades, Thunder & Lightning; Ozzy Osbourne: Blizzard Of Oz; Judas Priest: Painkiller; Black Sabbath: The Eternal Idol; Gary Moore: Back On The Streets, The Power Of The Blues, Back To The Blues; Tragically Hip: Fully Completely.

Butch Vig (SOS March 1997 & June 2002)
Nirvana: Nevermind; The Smashing Pumpkins: Siamese Dream, Gish; Garbage: Garbage, Version 2.0, Beautifulgarbage, Bleed Like Me; Sonic Youth: Experimental Jet Set Trash & No Star, Dirty.

Tony Visconti (SOS October 2003 & October 2004, Behind The Glass)
T-Rex: Electric Warrior, The Slider; David Bowie: Diamond Dogs, Young Americans, Heroes, Low, Scary Monsters (And Super Creeps), Heathen, Reality; Iggy Pop: The Idiot; The Moody Blues: The Other Side of Life, Sur La Mer; Thin Lizzy: Bad Reputation, Live And Dangerous, Black Rose.

Alan Winstanley (SOS July 1998)
Madness: One Step Beyond, Absolutely, Seven, The Rise & Fall, Keep Moving, Mad Not Mad; David Bowie and Mick Jagger: 'Dancing In The Street'; Elvis Costello: Punch The Clock, Goodbye Cruel World; A-Ha: Lifelines; Bush: Sixteen Stone; Hothouse Flowers: People, Home; Morrissey: Kill Uncle, Bona Drag.

Toby Wright (SOS December 2005)
Slayer: Divine Intervention; Alice In Chains: Jar Of Flies, Alice In Chains, Unplugged; Korn: Follow The Leader; Metallica: And Justice For All; Mötley Crüe: Girls Girls Girls.

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org 


Загрузка беседы