Майк Сеньор: Запись рояля и фортепиано

Запись рояля и фортепиано

Этот материал представляет собой компиляцию двух статей, опубликованных в журнале Sound on Sound в январе 2008 года и апреле 2009 года. Кроме того, использованы дополнительные материалы из статьи Алдошиной И.А., опубликованной в журнале Install Pro в июне 2005 года.

Майк Сеньор

Часть 1. Всё, что Вы должны знать, чтобы захватить прекрасный рояльный звук

В последнее время, с ростом числа высококачественных сэмплерных библиотек, запись реального рояля стала чем-то вроде «потерянного искусства». В этой статье я хочу напомнить Вам об этом благородном искусстве и воздать ему должное.

Запись акустического рояля бросает многим домашним звукооператорам практически неподъёмный вызов. Размер инструмента и комплексность его звука предъявляют большие технические требования как к микрофонам, так и к другому звукозаписывающему оборудованию. Но это только часть проблемы. Начнём с того, что немногие из нас были так удачливы и имели достаточно продолжительный доступ к хорошему инструменту, чтобы развить соответствующие навыки и приобрести опыт записи. Также, следует учесть тот факт, что «правильных» методов микрофонной записи имеется огромное множество, но любой из них может оказаться абсолютно несоответствующим тому звуку, который Вы пытаетесь получить.

Цель этой статьи заключается в том, чтобы дать Вам некоторые советы и подсказки, могущие помочь на тернистом пути получения «большого» рояльного звука. Я продемонстрирую Вам широкий диапазон методов записи от различных авторитетных звукоинженеров и проиллюстрирую их звуковыми примерами. Зайдите по адресу  www.soundonsound.com/sos/jan08/articles/pianorecordingaudio.htm и сами оцените звучание представленных мною методов.

Какой микрофон лучше всего использовать?

Из-за природы этого инструмента, определённые типы микрофонов дают лучшие результаты при записи, чем другие. Вам должен быть очевиден тот факт, что рояль производит очень широкий диапазон частот, который начинается с 26Гц (фундаментальная частота самой низкой ноты) и продолжается далеко за слышимый нами предел 20кГц. По этой причине, большинство динамических микрофонов предстают перед нами весьма в сомнительном свете: их сравнительно тяжёлые диафрагмы просто не в состоянии отследить тонкие и быстрые воздушные движения самых высоких частот. По той же самой причине, динамические микрофоны имеют тенденцию притуплять острые переходные процессы, характерные для рояльного звука. Поэтому, если Вы не ставите перед собой задачу получить специальный эффект, то оставьте свой SM57-й в шкафу на полочке…

Граничные микрофоны, такие как Beyerdynamic Opus 51, часто применяются при записи рояльного звука. Это обусловлено их хорошей полусферической направленностью, плоским тонким корпусом и сравнительной доступностью (Такие микрофоны используются для расширения области возрастания давления и устранения бокового падения звука, то есть для линеаризации частотной характеристики и увеличения чувствительности).

Расширенный низкочастотный диапазон рояля также влияет на выбор направленностной характеристики микрофона. Дело в том, что направленные микрофоны имеют тенденцию показывать больший спад чувствительности в самых низких частотах, нежели всенаправленные. Это одна из причин, почему всенаправленные микрофоны часто выбираются для целей записи рояля. Направленные модели также показывают эффект близости, и это может здорово мешать при записи близкими микрофонами, находящимися внутри инструмента.

Габаритные размеры инструмента – ещё одна причина, из-за которой многие звукоинженеры предпочитают использовать всенаправленные микрофоны в роли близкорасположенных. Дело в том, что любой направленный микрофон, даже имеющий очень широкий передний лепесток, имеет тенденцию высветлять ту секцию инструмента, на которую он непосредственно смотрит. Это приводит к усилению одних аспектов звука за счёт других. Многие инженеры, с учётом этой потенциальной проблемы, используют совмещённую пару направленных микрофонов. Так они расширяют эффективную зону съёма этой пары в целом.

Вне-осевой ответ микрофона имеет особое значение при записи рояля. Независимо от использованной Вами методики, скорее всего, лишь небольшая часть звука придёт непосредственно в ось микрофона – не забывайте, с инструментом каких размеров Вы имеете дело. Особенно это относится к методам с перекрёстной стереопарой (crossed-pair stereo или XY), поскольку звук, прибывающий непосредственно во фронт этой установки, будет, по крайней мере, под углом 45 градусов к осям обоих микрофонов. При использовании такой стереопары в близком расположении, фронтальный звук типично прибывает из важной среднедиапазонной струнной секции. При использовании  классических «окружающих» методов, звук будет прибывать из центра звуковой сцены.

Бюджетные кардиоидные микрофоны с большой диафрагмой – самый худший выбор, когда дело доходит до этого аспекта работы, особенно в области высоких частот. Намного лучшие результаты показывают модели с малой диафрагмой (поскольку имеют более точный вне-осевой ответ), а также микрофоны с направленностью типа «восьмёрка». Другой выбор здесь – это граничные микрофоны или PZM (микрофоны зоны давления). Они имеют прекрасные тональные качества из-за своей характерной полусферической направленности. Большинство граничных микрофонов хорошо сопротивляется эффекту близости, но чтобы получить от них наилучший басовый ответ, их требуется устанавливать на большой, плоской и твёрдой поверхности.

Но независимо от модели используемого близкого микрофона, удостоверьтесь, что он может обращаться с высокими уровнями звукового давления, поскольку рояль может играть очень громко и производить множество сильных ударных транзиентов. Это легко может перегрузить внутреннюю электронику микрофонов и предусилителей. 
 
Здесь Вы видите две диаграммы, показывающие частотные характеристики микрофона Neumann M149 при двух вариантах его направленности. Они показывают, как даже у микрофона топ-класса изменяется частотная характеристика в зависимости от угла, под которым звук достигает диафрагмы. Заметьте, что когда микрофон имеет круговую направленность, то в области высоких частот этот круг начинает по форме приближаться к восьмёрке. А вот при кардиоидной направленности изменения происходят в гораздо более сложной манере. Это одна из причин, почему многие звукоинженеры предпочитают использовать не кардиоидные, а всенаправленные микрофоны для таких критичных задач, как запись рояля.

Профессионалы выбирают

Держа в памяти все вышеупомянутые факторы, давайте взглянём на то, какие микрофоны реально выбирают профессионалы, и как их выбор соотносится с описанной выше теорией. Самое удивительное (учитывая, что я только что рассказывал о вне-осевом ответе), что конденсаторные микрофоны с большой диафрагмой – это очень распространённый выбор. Эл Шмитт (Al Schmitt) является большим поклонником Neumann M149 при использовании его в качестве близкого микрофона внутри рояля. Джон Келли (Jon Kelly), рассказывая о своей работе с Кейт Буш, определил себя как приверженца модели Neumann U87. Элиот Шайнер (Elliot Scheiner) также вспоминал о нём, когда рассказывал о работе над Van Morrison 'Domino'. Но у него есть ещё один любимчик – это AKG C12 (использовался при записи альбома «Everything Must Go» от Steely Dan). Другой постоянный резидент многих студий - AKG C414 – также неожиданно часто возникает на многих интервью: Крис Кимси (Chris Kimsey) использовал пару их для записи рояля в 'Start Me Up' группы Rolling Stones; Джей Грейдон (Jay Graydon) упоминал, что применял винтажный C414EB при записи своего альбома Bebop; нэшвильский звукоинженер Брайен Танкерсли (Brian Tankersley) использовал раздельную пару при работе над хитовым треком «Amazed» от Lonestar. 
 
Микрофоны с малой диафрагмой DPA серии 4000 являются одними из наиболее уважаемых моделей для записи рояля (ранее были доступны под маркой B&K). Кардиоидные 4007 и 4011 – это фавориты при использовании технологий XY-стерео (как внутри инструмента, так и снаружи).

У всех этих микрофонов есть несколько общих и важных свойств. Во-первых, все эти микрофоны могут переключаться между разными вариантами направленности (там, где она конкретно упомянута, обычно это – omni). Во-вторых, все эти микрофоны стоят достаточно дорого и имеют прекрасный, широкий низкочастотный ответ. Также, они очень мягко и аккуратно обращаются со звуками, приходящими вне оси.

Также широко распространены конденсаторные микрофоны с малой диафрагмой. Эд Черни (Ed Cherney), который работал с такими классными пианистами, как Билли Джоэл и Элтон Джон - это представитель большой когорты звукоинженеров, кто выбирает микрофоны Brüel & Kjaer серии 4000 (сейчас они продаются под маркой DPA - Danish Pro Audio). Первоначально, B&K производили измерительные микрофоны, и поэтому придирчиво проектировали эти свои «маленькие диафрагмы», чтобы получить плоскую частотную характеристику как для осевых звуков, так и для вне-осевых. Эд Черни и Джей Ньюланд (Jay Newland) упоминали, что использовали кардиоидные 4011 и 4007 для совмещённой пары (XY), расположенной внутри рояля. А вот Ричард Кинг (Richard King), записывающий классическую музыку для компании Sony,  отдал предпочтение раздельной паре всенаправленных 4009-х. Он использовал их для эмбиентных (окружающих) методов стереозаписи. Естественно, что B&K – не единственный представитель: Neumann KM84 – ещё один признанный фаворит. Среди его почитателей продюсер Дэвида Боуи Тони Висконти (Tony Visconti). А Майк Хеджес (Mike Hedges) упоминает о том, что он часто использует также и пару Sennheiser MKH40-х.

Ясно, что нет никаких лёгких ответов, когда дело доходит до выбора правильных микрофонов. Особенно стоит заметить, что определённые микрофоны подходят только для определенных методов – таким образом, я буду возвращаться к этой проблеме ещё не раз, поскольку теперь мы переходим к более подробному рассмотрению некоторых методов снятия рояльного звука.

Запись звуковых примеров

Для этой цели я хотел использовать несколько идентичных микрофонов с малой диафрагмой, в которых была бы возможность переключаться между кардиоидной и круговой направленностью. Компания Source Distribution любезно предоставила мне шесть новеньких Rode NT55, которые полностью соответствовали моим пожеланиям. Эти микрофоны позволили мне сделать запись одного и того же исполнения, одновременно используя несколько техник съёма рояльного звука. В тексте статьи я постарался ясно указать на то, какие файлы были записаны вместе. Вы можете импортировать эти совместно записанные файлы в свою DAW, выстроить их друг под другом и смикшировать по своему вкусу. Хотя файлы и стоит слушать по одному, но А/В-сравнение и совместная их обработка может дать Вам много пищи для размышлений. Запись звуковых примеров проходила в помещении Colin Hill Recital Room колледжа Hills Road Sixth Form College. Использовались 7-футовый рояль и фортепьяно фирмы Yamaha. Записывающая аппаратура находилась в смежной контрольной комнате (благодарю за помощь Джонатана Сандерса, Director of Music этого колледжа, благодаря которому всё это стало возможным). Сердечное спасибо Джону Уайттену, нашему героическому пианисту, который играл свой рифф в течении двух дней (он наверное до сих пор ещё просыпается с криком  по ночам). Также, огромное спасибо Дэну Джеффри и Тому Адамсу, которые помогали перемещать и настраивать микрофоны. Они приходили помочь мне, не взирая на обильный ливень, шедший в эти дни (Вы даже можете услышать шум дождя на некоторых звуковых примерах).

Окружающие методы

Один из путей записи рояля состоит в том, чтобы захватить его звук совместно с акустикой помещения, в котором он находится. В наши дни, этот подход обычно используется при записи классической музыки: намерение заключается в том, чтобы воссоздать «лучшее место в концертном зале» при прослушивании записанной музыки в домашних условиях. Для любого другого типа музыки, этот вид записи является слишком уж «реверберирующим», поскольку Вы не можете изменить или уменьшить звук комнаты после того, как запись уже сделана. Это существенно ограничивает Ваши варианты при многодорожечном миксдауне.

Альтернатива этому – захват звука, который непосредственно слышит пианист, а не слушатель в зале. Для этого применяются различные методики с близкими микрофонами. Это значительно сокращает уровень окружения, не только позволяя сделать хорошую запись в не совсем «звёздном» помещении, но и здорово облегчая процесс помещения рояля внутрь микса (используя обработку и эффекты). Оба подхода действенны для своих собственных задач, так что я буду иметь дело с каждым из них по очереди.

Для записи в классическом стиле, Вы должны для начала выбрать ту технологию микрофонной стереозаписи, которая больше всего Вам нравится. Затем Вы должны найти лучшее расположении для своих микрофонов в пределах помещения. В этом месте должны уравновешиваться различные регистры инструмента, должен быть подходящий уровень окружения, должна быть ощутимая стереокартина и тон инструмента должен быть представлен в приятной манере.

Главная трудность с достижением этой цели состоит в том, что различные частоты, произведённые струнами и деревянной резонансной декой ниже них, по-разному затрагиваются корпусом и крышкой рояля. Это означает, что тональность, захваченная микрофонами, даже при небольшом их перемещении может измениться чрезвычайно сложным способом.

Какой рояль использовать?

Хотя эта статья сосредоточена прежде всего на методах записи, но существенным аспектом будет выбор инструмента, соответствующего стилю музыки. Инструменты, которые чаще всего ассоциируются с классической музыкой, имеют довольно мягкий тон. Самые известные марки, имеющие подобный вид звука - Steinway и  Bösendorfer.  Для популярной же музыки требуется более яркий звук, поскольку такие рояли лучше конкурируют с другими инструментами в пределах заполненного микса. С этим видом тембра я связываю такие марки, как Kawai и Yamaha.

Размер рояля – это ещё один фактор, который не следует упускать из виду, особенно относительно басового регистра. К примеру, 10-футовый Bösendorfer может воспроизводить невероятные глубокие и сильные басовые ноты. У инструментов, которые имеют меньшие размеры, басовые ноты несколько теряют свою низкочастотную энергию, которая могла бы прибыть из более сильных низких гармоник. Вместо этого, ноты обогащаются более высокими гармониками, которые не всегда напрямую связаны с фундаментальными частотами. Это может очень затруднить определение правильности настройки басовых нот в инструменте, имеющем относительно небольшие размеры – таком, как baby grand. Кроме того, на малых инструментах также страдает сустейн высоких нот.

Горизонтальное рассеяние

К счастью, есть некоторые основные эмпирические правила, которые облегчат Вам нахождение правильного места для Ваших микрофонов. Первая вещь, которую Вам требуется понять – то, что высокие частоты имеют тенденцию распространяться по прямым линиям, тогда как низкие могут легко огибать преграды, встречающиеся на их пути. Первое следствие этого – то, что звук позади рояля почти всегда уныл и тускл (даже с полностью открытой крышкой). К тому же, здесь сильнее заметны призвуки от работающего педального механизма.

Положения микрофонов, показанные здесь, были записаны для звуковых примеров «HorizDispLidOpen». Они демонстрируют сложные особенности горизонтального частотного распространения рояльного звука.

Теперь давайте посмотрим с передней стороны: крышка, отбрасывая звук к аудитории, затрагивает дисперсию высоких частот очень различными способами. Наиболее эффективно она отражает вдоль линии молоточков – таким образом, микрофон, помещённый в эту линию, захватит самый яркий звук. Когда Вы отодвигаете его в сторону от этой линии, то крышка становится менее эффективной при отражении самых высоких частот и звук теряет часть своей воздушности. Подобный эффект возникает и при расположении микрофона со стороны клавиатуры позади игрока.

В этом пункте моего повествования настало время обратиться к первому набору звуковых примеров. Вы можете скачать их в форматах MP3 и WAV с сайта SOS: www.soundonsound.com/sos/jan08/articles/pianorecordingaudio.htm

Чтобы проиллюстрировать диапазон тональных изменений, о которых я только что говорил, я сделал запись шести идентичных всенаправленных микрофонов, расположенных вокруг рояля. Они все были повёрнуты к центру инструмента и находились от него на расстоянии приблизительно 1,5м. Высота от пола – 1,7м.

HorizDispLidOpenMic1: первый микрофон находился со стороны клавиатуры, позади и немного правее игрока – так я пытался избежать затенения высоких струн телом пианиста.

HorizDispLidOpenMic2-5: второй микрофон был перед роялем, непосредственно на линии с молоточками; микрофоны 3 и 4 стояли на окружности между левой и правой рояльными ножками.

HorizDispLidOpenMic6: этот последний микрофон был помещён позади рояля.

Хотя и возможно услышать общие тенденции в рассеянии высоких частот, также легко заметить, что звук вокруг рояля изменяется не совсем предсказуемым способом, особенно в области низких частот. Первый микрофон, например, является наиболее гудящим. Это происходит из-за того, что каждый микрофон по-своему «видит» различные фазовые взаимодействия, происходящие между звуками, отражёнными от крышки и от пола. Также, каждый из микрофонов по-разному воспринимает резонансы, возникающие в комнате. Немного теоретических знаний поможет Вам в нахождении правильных микрофонных позиций, но ничто по настоящему не заменит того времени, которое Вы с пользой потратите на пробы и ошибки – только так Вы постигнете сущность «звёздного» расположения микрофонов.

Что относительно крышки?

До настоящего момента я предполагал, что рояльная крышка полностью открыта. Но что если это не так? Полное закрытие крышки редко является хорошей идеей, потому что полностью закрытый корпус намного сильнее уменьшает высокие частоты, чем низкие. В итоге, Вы получаете сильно приглушенный звук, который редко когда имеет какое-либо практическое применение. Если Вам повезёт, то некоторые высокие частоты смогут «убежать» через узкое отверстие позади пюпитра, и их сможет поднять микрофон, находящийся со стороны клавиатуры. Но искренне Вам скажу, это – очень ущербный звук. Вы сможете услышать эффект от закрытия крышки в наборе звуковых примеров «HorizDispLidClosed». Микрофоны находились в точно таких же положениях, как и в вышеописанном наборе примеров «HorizDispLidOpen».

В случае с камерной музыкой, частичное открытие крышки иногда улучшает общий баланс инструментов. Прослушав файлы «HorizDispLidHalfOpen», Вы заметите, что это тонко смягчает общую тональность рояля. Тем не менее, отношения между тональными характеристиками каждого положения микрофонов примерно такие же, как и в случае с полностью открытой крышкой – фронтальные расположения захватывают самое большое количество высоких частот.

Хотя, полное удаление крышки и может иметь смысл при использовании близких микрофонов, это вряд ли даст Вам подходящий звук при использовании окружающих методов. Без крышки, высокие частоты улетают напрямую вверх и не попадают ни в какие из внешних микрофонов. Это притупляет звук, приходящий с фронта инструмента. Кроме того, полное удаление крышки также изменяет резонансные качества инструмента и часто приводит к уменьшению веса басовых нот. Но с другой стороны, звук вокруг инструмента становится более однородным – это Вы сможете услышать в звуковых примерах «HorizDispLidOff» (записаны с тем же расположением микрофонов).

Вертикальное рассеяние

Вполне очевидно, что рояль излучает свой звук не только в двух измерениях. Таким образом, высота, на которой Вы устанавливаете свои микрофоны, тоже нуждается в рассмотрении. При вертикальном перемещении микрофонов происходят тональные изменения, не менее сложные, чем при горизонтальном. Однако, есть некоторые основные принципы, знание которых облегчит Вам жизнь. Вспомните, что высоким частотам «нравится» распространяться по прямым линиям. Таким образом, если поместить микрофон достаточно высоко, и так, чтобы он видел высокие струны – то Вы сможете захватить самый яркий звук. Но если Вы слишком высоко расположите свой микрофон, то открытая крышка будет оказывать высокочастотное затенение. Вы сможете легко обнаружить, что самые ясные высокие частоты приходят из области, расположенной немного ниже открытой рояльной крышки. Также, стоит принять во внимание тот факт, что отражения между корпусом и полом станут более заметными, если Вы поместите свой микрофон слишком близко к полу. Это придаёт тембру инструмента несколько скрипучий оттенок.

Мой следующий набор примеров (имена файлов начинаются с «VertDisp») даёт некоторое представление о том, как изменяется записанный звук  при изменении высоты микрофонов. Я установил перед роялем шесть идентичных всенаправленных микрофонов (в том же самом месте, где стоял второй микрофон в примерах «HorizDisp»). Все они стояли на расстоянии 1,5м от центра инструмента, но на различной высоте относительно пола: 280, 235, 195, 155, 115 и 85см (микрофоны 1 – 6). Высота первого микрофона была чуть ниже полностью открытой рояльной крышки. Таким образом, микрофоны один и два захватили самый яркий и чистый звук. Микрофоны три и четыре предоставили уже более мягкое звучание. Микрофоны пять и шесть были ниже той точки, где они могли бы видеть высокие струны и максимально продемонстрировать «вклад», вносимый резонансной декой.

Хотя и имеются довольно значительные различия между тональностью низких частот, захваченными микрофонами один и два, я считаю, что вертикальное позиционирование микрофонов не столь радикально влияет на звук, как горизонтальное (вокруг инструмента). Таким образом, я порекомендовал бы для начала найти приблизительное положение микрофонов в горизонтальной плоскости, а уж потом начать заморачиваться с их высотой.

«Прямой звук» VS «Окружающий звук»

Другое главное решение, которое Вам следует принять, состоит в том, чтобы решить – насколько далеко от инструмента будут располагаться Ваши микрофоны. Чем дальше от инструмента стоят микрофоны, тем сильнее они будут поднимать звук помещения и тем больше будет в нём реверберации. Чтобы иллюстрировать это, я снова установил шесть идентичных всенаправленных микрофонов, расположенных на воображаемой линии, которая исходила из центра рояля  и проходила через тело первого микрофона из примеров «VertDisp». Микрофоны были дистанцированы от центра инструмента на 325, 285, 250, 220, 185 и 140см (1 – 6). Звук, записанный этими микрофонами, Вы можете услышать в звуковых примерах «Distance».

Когда Вы используете окружающую методику, то расстояние до микрофона диктует отношение между уровнями прямого и отражённого звука. Вы можете услышать это в звуковых примерах «Distance».

Если Вы делаете запись живого классического концерта, помните, что уровни окружения, которые Вы получаете, настраивая микрофоны в пустом зале, будут намного больше, чем тогда, когда концертный зал заполнится людьми. Человеческие тела поглотят часть отражений, и Ваша итоговая запись может оказаться слишком сухой.

Вполне очевидно, что изменение расстояния затрагивает не только количество окружения, но также и тон инструмента. Таким образом, имеет смысл немного поэкспериментировать с тонкими вариациями расстояния от микрофонов до инструмента, чтобы получить его наилучший тон. Тем не менее, стоит задаться вопросом: а насколько велико влияние таких маленьких изменений? Понятно, что любое, даже крошечное изменение положения приносит некоторые отличия в записанный звук. Но стоит ли овчинка выделки? Стоит ли уделять этому пристальное внимание, особенно тогда, когда времени и так мало? Это – очень субъективная вещь. Поэтому, я записал специальный набор звуковых примеров, чтобы Вы непосредственно сами смогли оценить эти изменения. Я оставил четвёртый микрофон стоять так, как это было в примерах «Distance», а остальные микрофоны расположил вокруг него в пределах нескольких дюймов друг от друга (см. фото). Были записаны файлы «TightPattern». (Хотя, возможно, я просто скопировал один и тот же файл шесть раз, чтобы окончательно запудрить Вам мозги…)

Методы раздельной стереопары

Пока что я преднамеренно упрощал ситуацию, делая запись только с одним микрофоном в каждом из положений. Однако, монофоническая запись рояля довольно редко встречается в наши дни, так что давайте посмотрим, какие методы стереозаписи Вы могли бы попробовать.

Общая структура микрофонной системы AB (раздельная пара).

Конструкция стереосистемы AB

Одна из общих тактик – это использование раздельной стереопары микрофонов (или АВ). При записи по такой системе по фронту перед исполнителями устанавливаются два (или несколько включенных на один канал) одинаковых по чувствительности и направленности микрофона на некотором расстоянии друг от друга, так, чтобы каждый канал мог работать на свою зону. Как мы уже видели в примерах «HorizDisp», каждый из разнесённых микрофонов захватит свой, отличный от другого, звуковой тон. Это немедленно даст определённого рода стереоэффект. Но напомню Вам, что стереообраз здесь больше полагается на разницу во времени прибытия звуков к микрофонам, чем на разницу в тоне. Одно из существенных преимуществ этого подхода – то, что Вы можете использовать всенаправленные микрофоны, которые имеют прекрасные низкочастотные и вне-осевые характеристики. Однако, есть некоторые неудобства, связанные с методами АВ-стерео. Прежде всего, стереообраз зачастую получается довольно неопределённым – но многие классические звукоинженеры (да и слушатели) находят это более музыкально удовлетворяющим. Так что, с этой точки зрения, такой метод предоставляет определённую выгоду. Но с другой стороны, такое размещение микрофонов может привести к проблемам попадания сигналов в противофазу. Зачастую, это очень драматично изменяет тональность звука. Вам стоит прослушать любую раздельную пару в моно, чтобы проверить, что звук не разрушается при этом (поскольку многие радиостанции до сих пор ещё передают монофонический сигнал).

Какие различия могут в действительности давать маленькие изменения в положении микрофона? Чтобы ответить на этот вопрос, я установил близко друг к другу шесть микрофонов и записал примеры «TightPattern». Судите сами…

Понятно, что чем дальше друг от друга стоят микрофоны, тем шире становится  стереообраз. Но здесь Вас может подстерегать один подводный камень: если слишком далеко разнести микрофоны, то звук как бы притянется к краям стереокартины, создавая эффект, который называется «дырка в середине». Я думаю, что Вы найдёте, что любой интервал больше 1м будет в той или иной мере подвержен этой проблеме. Один из путей её решения – это установка дополнительного микрофона посередине главной стереопары. Он используется, чтобы заполнить центр стереокартины. Это может стать хорошей страховкой, но опять же, не забывайте о проблемах с противофазой – левый и правый микрофоны обязательно будут не в фазе с центральным, так что Вам придётся потратить дополнительное время, чтобы получить нужную Вам тональность записанного звука.

Также, Вас ничто не останавливает от применения направленных микрофонов. Правда, чтобы добиться того же количества окружения, Вам придётся установить их ещё дальше от инструмента. В зависимости от того, под каким углом Вы размещаете микрофоны, Вы также сможете обнаружить, что «дырка в середине» появляется раньше, чем в случае с всенаправленными микрофонами. И если уж мы заговорили об углах разворота, то даже используя всенаправленные модели, стоит поэкспериментировать с разворотом их в сторону высоких струн, поскольку высокочастотный ответ микрофонов наверняка будет лучше всего на оси (особенно, если используются модели с большой диафрагмой).

Следующий набор файлов показывает, как вариации в расстоянии между микрофонами влияют на записанный звук. Семь микрофонов было расположено вокруг позиции четвёртого микрофона из примеров «Distance». Все они смотрели прямо вперёд и были повёрнуты вниз к центру рояля.

SpacedPair1: Пара Rode NT55 (в режиме omni), расположенных на расстоянии 40см друг от друга.       
SpacedPair2: Пара Rode NT55 (в режиме omni), расположенных на расстоянии 1м друг от друга.
SpacedPair3: Пара Rode NT55 (в кардиоидном режиме), расположенных на расстоянии 1м друг от друга.
CentreMic: Отдельный всенаправленный Shure KSM141, помещённый посередине всех стереопар.

Немного отвлекусь, и скажу несколько слов о характере стереокартины, представленной в «окружающих» примерах. Поскольку в классической записи обычной является практика представления перспективы со стороны аудитории, то в этих примерах низкие струны находятся справа, а высокие – слева. Однако, в сфере производства поп-музыки обычно предпочитают перспективу со стороны игрока, то есть высокие струны – справа, а низкие – слева. Такое расположение я использовал в примерах с близкими микрофонами, о которых речь пойдёт немного позже.

Другие способы стереозаписи

Если Вы заинтересованы в максимальной моносовместимости, то методы раздельной стереопары реально не собираются помогать Вам в этом, даже не смотря на то, как великолепно они звучат на стереофонических системах. В таких случаях, на повестке дня – методы совмещённой стереопары (или XY). Диафрагмы микрофонов в них находятся очень близко друг к другу, что практически полностью устраняет «противофазные» артефакты при суммировании сигналов в моно. Кроме того, из-за их моносовместимости, Вам легко будет управлять шириной стереобазы (в случае с раздельной парой, сужение стереобазы может драматически повлиять на тон инструмента).

Этот рисунок показывает, как были установлены микрофоны для примеров «SpacedPair». На внешней стороне стояли более широкие пары (кардиоидная и всенаправленная), а во внутренней – более узкая (всенаправленная). В центр всей установки был добавлен отдельный микрофон, чтобы продемонстрировать один из путей борьбы с «дыркой в середине».

Главная семья совмещённых установок – это перекрёстные (XY) пары. В этой системе используются два направленных микрофона (две кардиоиды или две суперкардиоиды), установленных на одной оси, и акустические оси которых повернуты и образуют некоторый угол (чаще всего 90 – 120 градусов, хотя они могут меняться и в пределах 0 – 180). Стереофонический эффект возникает здесь за счет разностей интенсивностей сигналов от источника (так называемая «интенсивностная» стереофония). Ширина стереобазы пропорциональна углу между микрофонами – чем больше угол, тем шире стереокартина. Хотя, если взаимный угол больше 130 градусов, то может начать открываться «дырка в середине». XY-методы обычно дают более ясное и точное стереоизображение, но за счёт того, что хулители описывают как «стерильность» звука. Кроме того, такая система записи требует использования направленных микрофонов. Из-за этого, некоторые инженеры стараются избегать их, поскольку такие микрофоны имеют более худший низкочастотный и вне-осевой ответ.

Пример конструкции стереомикрофона по системе XY

Тем не менее, есть ещё одна совмещённая система, позволяющая Вам использовать всенаправленные микрофоны – это технология M/S-стерео. Она содержит два совмещенных микрофона в одном месте, но с различающимися характеристиками направленности, сигналы которых подвергаются суммарно-разностному преобразованию. Обычно используются два совмещенных микрофона с характеристиками направленности круг/восьмерка или кардиоида/восьмерка. Название системы образовано первыми буквами MS, где Mittel – середина, Seite – сторона. Система MS требует введения в схему дополнительных узлов: суммарно-разностных преобразователей, стереорегуляторов направления и базы, но она  имеет и ряд преимуществ перед системой ХY, так как позволяет легко регулировать как общую ширину базы, так и ширину отдельных участков, занятых группами исполнителей. 

Пара микрофонов в конфигурации XY


Микрофонная система MS

Регулировка зоны охвата в системе MS

Ещё одно семейство методик занимает промежуточное положение между технологиями раздельной и совмещённой пары. Они используют направленные микрофоны, расположенные на небольшом расстоянии друг от друга под определённым углом. Вот краткое описание некоторых систем:

- ORTF stereo technique (французское радиовещание) использует два кардиоидных микрофона, разнесенных на 17,5 см под углом 110 градусов между капсюлями. Размещение микрофонов соответствует расстоянию между ушами, а угол моделирует теневой эффект человеческой головы. Поскольку здесь используется как различие между сигналами по времени, так и по интенсивности, эта техника создает достаточно четкий стереообраз, хорошую локализацию источников, обеспечивает угол охвата 95 градусов и поэтому широко используется на практике.

– DIN stereo (немецкое радиовещание) является разновидностью системы АВ. Стереообраз создают два кардиоидных микрофона, размещенных под углом 90 градусов на расстоянии 20 см. Система также создает временной и интенсивностно-разностный стереосигнал, обеспечивает угол охвата порядка 110 градусов, полезна для записи на близких расстояниях.

– NOS stereo (датское радиовещание) использует два кардиоидных микрофона, размещенных под углом 90 градусов на расстоянии 30 см друг от друга. Стереообраз также создается с помощью комбинации интенсивностной и временной стереофонии. Эта техника используется в основном на близких расстояниях для записи малых ансамблей (угол охвата менее 80 градусов).

Микрофонная система ORTF

б - NOS stereo

Можно сказать, что эти техники комбинируют более точную стереокартину от совмещённых систем с более музыкальным звуком от раздельных. Но с другой стороны, Вы можете сказать, что эти системы комбинируют ограниченный выбор микрофонов с потенциальными проблемами противофазы! Чтобы помочь Вам определиться, я записал звуковые примеры "StereoPair". Я оставил одну (самую широкую) AB-пару всенаправленных микрофонов из примеров «SpacedPair», и внутри неё установил две стереопары – в конфигурациях XY и ORTF. Все микрофоны были повёрнуты вниз к центру рояля.

StereoPair: Два Rode NT55 (в кардиоидном режиме) в конфигурации XY (совмещённая перекрёстная пара) под взаимным углом 110 градусов.

StereoPair2: Два Rode NT55 (в кардиоидном режиме) под взаимным углом 110 градусов и расстоянием между капсюлями 17 см (по французской системе ORTF).

StereoPair3: Раздельная пара всенаправленных Rode NT55 на расстоянии 1 м друг от друга.

В заключении, я хотел бы упомянуть, что многие звукоинженеры комбинируют вышеописанные методы, чтобы преодолеть определённые проблемы, характерные для данных технологий. Один из примеров – это установка дополнительного, обработанного low pass-фильтром всенаправленного микрофона рядом с совмещённой парой. При его помощи улучшается низкочастотный ответ всего комплекта в целом. Другая распространённая тактика – это подмешивание к основной близкой XY-паре сигнала с более широкой AB-пары. Всенаправленные микрофоны из второй пары вовлекают больше окружения и дают хороший басовый ответ, в то время как совмещённая пара заполняет отверстие в середине и даёт более чёткую стереокартину. Так что, экспериментируйте…



Схематичное представление конфигураций. А - раздельная (AB) пара. Б - совмещённая (XY) пара. В - "полусовмещённая" (near-coincident) пара по типу ORTF.

Где лучше всего установить инструмент?

Если Вы используете окружающие методы для записи классической музыки, для Вас жизненно важно найти самую лучшую окружающую акустику. Дело в том, что звук помещения станет неотъемлемой частью записанного исполнения, и Вы уже никак не сможете изменить его. Решение этого вопроса относится не к самым лёгким вещам. Одно из эмпирических правил: если задняя стенка рояля стоит близко к стене или к углу помещения, то, скорее всего, это вызовет подъём низких частот. Это происходит из-за способа, которым отражённый от стен звук взаимодействует со звуком, непосредственно излучаемым в зал. Такое низкочастотное повышение редко когда является желательным эффектом при классической записи.

Твёрдая стена в пределах нескольких метров от рояля может несколько украсить его общий звук, отражая некоторые высокие частоты назад к микрофонам. Если рядом нет никаких стен, то звуку придётся пройти достаточно длинный путь, прежде чем отражения вернутся назад. Поскольку высокие частоты сильнее поглощаются воздухом, чем низкие, то отражённый звук будет более тусклым. Однако, любое сильное отражение от соседней поверхности может вызвать некоторые «противофазные» артефакты, что несколько усложняет нахождение прилично звучащего положения микрофонов.

Чтобы дать Вам большее представление о практическом масштабе этих эффектов, я сделал запись одного и того же рояля при помощи одного и того же всенаправленного микрофона. Мы поочерёдно устанавливали рояль в четырёх разных местах концертного зала. Зал имеет прямоугольную форму. Для удобства описания, я разделил его по длине на пять частей.

LocationCentreOfHall: рояль стоял на расстоянии 2/5 от задней стены и был направлен своей открытой стороной к микрофону (и к остальной части зала).

LocationAgainstWall: рояль стоял непосредственно возле задней стены и был направлен своей открытой стороной к микрофону и всему залу.

LocationInCorner: рояль стоял в углу, развёрнутый своей открытой стороной к центру зала и микрофону.

LocationFiringAtWall: рояль стоял на расстоянии 1/5 от передней стены, излучая звук прямо в неё.Микрофон был установлен между роялем и стеной.

Ближе к инструменту

Если Вы не занимаетесь записью классической музыки, то, вполне возможно, моё предыдущее повествование уже начало навевать на Вас скуку. Так к чему ж такое обширное посвящение окружающим методам, если они редко применимы для более современных коммерческих стилей? Ответ на этот вопрос – то, что многие из этих принципов применяются и при записи близкими микрофонами. Таким образом, полезно иметь понимание их, даже если Вы планируете записывать только лишь при помощи близкорасположенных микрофонов. Об этом теперь и пойдёт речь.


Здесь Вы можете увидеть многие достаточно распространённые техники, использующие близкие микрофоны, расположенные за пределами корпуса инструмента. Их звучание представлено в примерах «CloseOutside».

Когда Вы размещаете микрофоны близко к инструменту, положения различных струн в корпусе инструмента начинают оказывать сильное влияние на записанный звук. Верхние струны занимают сравнительно небольшое место с левой стороны резонансной деки, в то время как средние и низкие струны протягиваются чуть ли не во всю длину инструмента. Помещение микрофонов ближе к одному из наборов струн неизбежно вызывает определённый дисбаланс в звуке. Это особенно характерно для направленных микрофонов.

Обнаружение хорошего положения для микрофонов также не очень просто из-за того, что приходится учитывать отражения от крышки. Чтобы дать Вам примеры доступного здесь звукового диапазона, я записал некоторые звуковые примеры. Я установил четыре всенаправленных микрофона в различных точках вдоль изгиба рояльного корпуса. Кроме того, я установил посередине их XY-пару. На фотографии Вы можете увидеть, как были размещены микрофоны относительно друг друга.

CloseOutsideMic1-4: индивидуальные всенаправленные микрофоны стояли на расстоянии 30 см от корпуса рояля и на высоте 30 см от его верхнего края (чтобы минимизировать затенение высоких струн). Микрофон №1 стоял возле правой ножки, а микрофон №4 – возле клавиатуры.

CloseOutsidePair1: этот стереофайл комбинирует внутреннюю пару всенаправленных микрофонов, чтобы создать достаточно узкий стереообраз.  

CloseOutsidePair2: этот стереофайл комбинирует внешнюю пару всенаправленных микрофонов, чтобы создать более широкий стереообраз.

CloseOutsidePair3: этот стереофайл содержит звук с совмещённой пары кардиоидных микрофонов. Один из микрофонов был направлен на низкие струны, другой – на высокие.

Внутри рояля

Вообще говоря, методы записи близкими микрофонами попадают в две главные категории: методы с раздельной парой и методы с совмещённой парой. Существует, на мой взгляд, два основных подхода к размещению микрофонов внутри инструмента. Первый – это размещение обоих микрофонов позади пюпитра, на не очень большом расстоянии друг от друга и развёрнутых под таким углом, чтобы перекрыть все регистры инструмента. В книге «Behind the Glass» Эл Шмитт (Al Schmitt) говорит, что размещал пару всенаправленных Neumann M149 подобным образом. В другом интервью он упоминает, что пытался также нацелить микрофоны и на молоточки, чтобы получить в звуке больше атаки.

Множество методов, использующих раздельную пару, может быть замечено при записи звуковых примеров «InsideSpaced». Пара микрофонов стояла позади пюпитра (в сообществе с XY-парой под краем крышки). Они использовались, чтобы продемонстрировать Вам методики, описанные легендарным звукоинженером Эл Шмиттом. Остальные четыре микрофона были настроены в соответствии с предпочтениями таких инженеров, как Брайен Танкерсли и Куки Маренко.

Второй основной подход состоит в том, чтобы поместить один микрофон (обычно всенаправленный) за пюпитром посередине секции высоких струн. Второй микрофон размещается ближе к правой рояльной ножке, примерно над тем местом, где происходит пересечение средних и низких струн. Такой подход, к примеру, использует звукоинженер Брайен Танкерсли (Brian Tankersley). Куки Маренко (Cookie Marenco) применяет разновидность этого метода: он устанавливает в середине инструмента «полусовмещённую» пару микрофонов (типа ORTF). Он использует в своих интересах направленностные характеристики кардиоидных микрофонов, чтобы соответственно поднять звук высоких и низких струн.

Чтобы сравнить звучание этих методик, я поместил три пары Rode NT55 на 30 см выше рояльных струн. Были записаны следующие файлы:

InsideSpaced30cmPair1: Это запись от двух всенаправленных микрофонов, находящихся позади пюпитра и размещённых согласно рекомендаций Эл Шмитта.

InsideSpaced30cmPair2: Здесь записан один всенаправленный микрофон, расположенный над секцией высоких струн, и один (тоже всенаправленный) над тем местом, где пересекаются низкие и средние струны.

InsideSpaced30cmPair3: Два кардиоидных микрофона в «полусовмещённой» конфигурации было помещено над серединой рояля. Они смотрели вниз, соответственно на высокие и низкие струны. 

Для того, чтобы поддержать низкочастотный компонент рояльного звука при использовании близких микрофонов, можно установить дополнительный микрофон снизу инструмента. Для этой цели я применил всенаправленный AKG C414B-XLS.

Независимо от того, какой из способов Вы решите использовать, стоит проверить его на моносовместимость. Если эффект противофазы разрушает Ваш тщательно настроенный звук, попытайтесь переместить микрофоны на несколько дюймов относительно друг друга – это может помочь устранить эффекты противофазы при прослушивании в моно, но практически не затронет картину при прослушивании в стерео.

Вы наверное заметили дополнительную XY-пару, расположенную чуть ниже крышки. Я поместил её там, чтобы проверить ещё одну рекомендацию от Эл Шмитта. Он добавлял некоторое дополнительное стереоокружение от совмещённой пары, находящейся чуть ниже рояльной крышки. Оно подмешивалось к основному звуку раздельной пары, которая располагалась гораздо ближе к струнам. Для записи примеров я использовал пару кардиоидных Shure KSM141 в XY-конфигурации. Вы сможете услышать их в файле «SchmittAmbience». Потом я сделал файл, в котором подмешал их (на очень тонком уровне) к основной AB-паре (всенаправленные Rode NT55). Файл называется «SchmittMix». Шмитт не единственный инженер, использующий такую методику (о подобном способе упоминал Тони Висконти в книге «Behind The Glass»), так что и Вы тоже можете попробовать.

Высота установки близких микрофонов

Есть некоторые разногласия относительно того, на какой высоте от струн следует размещать близкие микрофоны. Одни инженеры (работающие со стилями поп, рок или блюз) отдают предпочтение более близкому расположению, которое позволяет захватить больше индивидуальности для каждой из струн. Другие же (такие, как Эл Шмитт), предпочитают более отдалённое размещение, где у гармоник от различных струн есть больше шансов смешаться вместе в единое целое. У более отдалённого размещения есть также одно практическое преимущество – оно захватывает более равномерную громкость нот во всех регистрах. А вот микрофон, находящийся очень близко к струнам, намного сильнее поднимет струны, находящиеся рядом с ним, чем те, что находятся от него в отдалении.

Слушайте звуковые примеры «InsideSpaced15cm» и решайте сами, как это звучит. Эти примеры были записаны в тех же положениях микрофонов, как и прежние, но уже на высоте 15 см от струн. Я также установил дополнительный микрофон (всенаправленный AKG C414B-XLS) под роялем, и вместе с файлами «InsideSpaced15cm» записал файл «UnderPiano». Идея состояла в том, чтобы поднять более мягкий звук от резонансной деки. 

Некоторым звукоинженерам нравится полностью снимать рояльную крышку, чтобы она не мешала более высокому размещению близких микрофонов. Чтобы продемонстрировать эффект от этого подхода, мы использовали ту же конфигурацию микрофонов, что и для примеров «InsideSpaced», но только подняли их ещё выше – на 60 см от струн. Были записаны файлы «InsideSpaced60cmLidOff».

Не у всех есть доступ к хорошим всенаправленным микрофонам, поэтому Вы могли бы задать вопрос: а чего можно ожидать, если использовать вместо всенаправленных моделей кардиоидные? Самый большой риск – то, что направленные микрофоны «высветят» одни секции струн за счёт других. Это приведёт к тому, что одни ноты будут гораздо ярче, чем другие. К тому же, у направленных микрофонов намного выше потенциал к созданию «дырки в середине». Кроме того, с ними Вы получите более сухой звук, хотя, для некоторых задач, это может стать определённым преимуществом. Чтобы дать Вам представление об изменениях в звучании, я записал файлы «InsideOmnisToCardioids30cm». Было использовано то же самое расположение микрофонов, что и для остальных примеров «InsideSpaced30cm», за исключением того, что я переключил их в кардиоидный режим.

Когда в июле 2001 года мы брали интервью у Гаса Даджёна (Gus Dudgeon – легендарный продюсер, работавший с Элтоном Джоном), он заметил, что: «Я никогда не закрываю рояльную крышку. Это худшая вещь, которую только можно сделать. Я предпочитаю вообще её убирать…Она нужна только для того, чтобы отправить звук в зал, когда Вы играете живьём с оркестром». Это представление разделяют многие звукоинженеры, так что я чувствовал, что стоит исследовать, как это влияет на записанный звук. Я удалил крышку и сделал запись с тем же расположением микрофонов, что и для примеров «InsideSpaced30cm». Файлы называются «InsideSpaced30cmLidOff».

Ясно, что удаление крышки даёт Вам больше возможностей ещё выше поднять свои микрофоны. Гас также использовал такое высокое расположение в своих интересах, хотя ему пришлось окружить рояль сложной перегородкой, чтобы уменьшить пролитие от других инструментов во время сессии записи. Чтобы попытаться показать Вам, какое влияние на звук оказывает дополнительная высота, я поднял все микрофоны на 60 см выше струн и записал файлы «InsideSpaced60cmLidOff».

Совмещённые пары внутри рояля

Примерно по тем же причинам, почему некоторые классические звукоинженеры предпочитают совмещённые пары раздельным, имеются и приверженцы использования совмещённых пар и внутри рояля. Обычное их расположение – немного позади пюпитра на высоте 20 – 30 см от струн. Такой подход отстаивают Эд Черни (Ed Cherney) и Джей Ньюлэнд. Расположение микрофонов ближе к молоточкам даёт более яркий и атакующий звук. Перемещение микрофонов вглубь инструмента даёт более тёплый и мягкий тон. Чтобы самим услышать эти различия, послушайте файлы «FrontToBack». Я установил шесть идентичных всенаправленных микрофонов вдоль центра рояля на высоте 30 см от струн. Микрофон №6 стоял сразу за пюпитром. Микрофон №1 – в районе правой ножки. 

Здесь Вы можете увидеть три близких XY-пары. Сравните их звучание, прослушав файлы «InsideCoincident». Вы также можете видеть два дополнительных микрофона в районе правой ножки инструмента (кардиоидный AKG C414B-XLS и лежащий на свёрнутом полотенце всенаправленный Shure KSM141). Я установил их согласно рекомендациям Эда Черни и Джея Ньюлэнда.  

Имеется ещё одно интересное расположение для совмещённой пары, которое стоит рассмотреть (описано в книге от Huber & Runstein). Микрофоны находятся внутри рояля над резонаторными отверстиями. Их высота – примерно посередине расстояния между корпусом и крышкой. Чтобы получить стереокартину, капсюли обоих микрофонов указывают вниз по диагонали, соответственно, на высокие и низкие струны. Из-за того, что микрофоны находятся над резонаторными отверстиями, Вы получаете намного больше вклада от резонансной деки, чем это доступно для других методов. Этот привносит свою, дополнительную окраску в звук.

Следующие примеры дают практическое представление того, как звучат эти методы: 

InsideCoincidentPair1: Кардиоидная XY-пара  на 30 см выше молоточков (указывает вниз).

InsideCoincidentPair2: Кардиоидная XY-пара  на 30 см выше струн в центре рояля (указывает вниз).

InsideCoincidentPair3: Кардиоидная XY-пара, расположенная так, как описано в книге от Huber & Runstein.

Первое положение микрофонов даёт очень яркий звук, и для многих инженеров весьма обычно подмешивать к этой паре звук от более отдалённого микрофона, чтобы укрепить низкочастотный компонент. Эд Черни, к примеру, использовал направленный микрофон, который был расположен близко к низкочастотному резонаторному отверстию. В итоге, получается, что басовый звук в этом месте дополнительно усиливается за счёт эффекта близости. Для подобной же цели, Джею Ньюлэнду нравится класть дополнительный микрофон внутрь инструмента (возле правой рояльной ножки) и размещать его на прокладке из поролона. Поэтому, делая запись вышеупомянутых звуковых примеров, я использовал дополнительные микрофоны: кардиоидный AKG C414B-XLS и всенаправленный Shure KSM141. При их помощи я хотел проверить методы Черни и Ньюлэнда. Файлы называются «ChernyBassMic» и «NewlandBassMic».

Сужение выбора

Справедливости ради стоит отметить, что число вариантов, доступных для звукоинженера при записи рояля, превосходит всякое воображение. Большинство владельцев домашних студий просто не имеют шанса проверить (и услышать) все методы, и решить, что лучше всего подходит для получения того звука, который они держат в своей голове. Но, тем не менее, эта статья может дать Вам хорошую отправную точку для того, чтобы не тратить время, вслепую перебирая все возможные технологии, а сразу обратиться к тем методам, которые больше всего соответствуют Вашим желаниям и возможностям.

Часть 2. Запись фортепьяно

В предыдущих главах Вы узнали о различных методиках записи рояльного звука, но, как мне кажется, многим домашним звукоинженерам вряд ли приходится записывать рояль. Вместо этого, они чаще сталкиваются с задачами записи фортепьяно. И рояль, и фортепьяно – это родственные инструменты, поэтому многие принципы, изложенные ранее, также применимы и здесь. Поэтому, я сконцентрируюсь на ключевых особенностях этого инструмента, требующих к себе особенного внимания.

Мало что можно сказать о записи фортепьяно в классическом контексте, поскольку этот инструмент был разработан, по большей части, для домашнего использования – не для того, чтобы излучать звук в концертный зал. Поэтому, больший практический интерес для Вас будут представлять методы с использованием близких микрофонов, а не микрофонов окружения. Тем не менее, я скажу, что помещение, в котором находится фортепьяно, конечно же будет оказывать влияние на записанный звук. Так что, с этим можно поэкспериментировать, но умаляю Вас – не записывайте в маленьких учебных кабинетах, в которых обычно и прячутся эти инструменты. Такие помещения пригодны для занятий, но, как правило, звучат ужасно. Другая польза от близких микрофонов – это басовое повышение. Хоть это и даёт не самый естественный звук в контексте классической записи, но может выручить Вас, если басы фортепьяно испытывают недостаток в весе.

Если Вы не можете снять некоторые панели с корпуса инструмента (о чём немного позже), то единственный способ получить доступ к струнам – это поднять верхнюю крышку и разместить микрофоны сверху инструмента. Естественно, что басовые струны будут слева от игрока, а высокие – справа. Вы можете использовать те же способы размещения микрофонов, что и для снятия рояльного звука с линии молоточков. 

Следует сказать, что высота микрофонов влияет на записанный стереообраз. Если Вы выберите очень близкое размещение, то микрофоны будут иметь тенденцию подчёркивать те регистры, к которым они ближе всего. Кроме того, в записанном звуке будет больше механических шумов. Так, если пианист исполняет партию, не использующую все регистры инструмента, то стоит сфокусировать стереопару микрофонов именно на тех регистрах, которые непосредственно задействованы в исполнении. Это облегчит задачу помещения инструмента в микс.

Если Вы будете использовать раздельную стереопару (AB-стерео), то чрезвычайно близкое (к струнам) размещение микрофонов может создать эффект, называемый «дырка в середине». Звук как бы притягивается к краям стереополя, а в центре остаётся пустота. Этот эффект возникает, если даже использовать очень хорошие всенаправленные микрофоны. Поэтому, имеет смысл делать не слишком большое расстояние между микрофонами. Стоит принять во внимание ещё одну вещь: в то время, как раздельные стереопары могут дать очень приятный звук при использовании их с роялем, то в случае с многими фортепьяно, эффекты противофазы могут привести к звучанию типа «пианино в баре». Я думаю, Вы не часто ищете такой вид звука…

Чтобы продемонстрировать некоторые из этих проблем, я записал звуковые примеры, которые находятся здесьwww.soundonsound.com/sos/apr09/articles/uprightpianosaudio.htm. Этот набор примеров включает в себя звук с трёх разных стереопар. Использовались микрофоны Rode NT55, расположенные немного внутри корпуса инструмента.

Были записаны следующие файлы:

UprightPanelsOnInsidePair1 – раздельная пара всенаправленных микрофонов на расстоянии 50 см друг от друга.

UprightPanelsOnInsidePair2 - раздельная пара всенаправленных микрофонов на расстоянии 1 м друг от друга.

UprightPanelsOnInsidePair3 – совмещённая XY-пара кардиоидных микрофонов в центре инструмента.

Очевидно, что высота микрофонов над открытой крышкой также затрагивает общий тон фортепьяно и изменяет уровень захваченного окружения. Чтобы дать Вам представление о диапазоне этих звуков, я записал тот же самый набор микрофонов, но только поднял их сначала на 20 см,  а потом на 1 м. Результаты можно услышать в наборах файлов «UprightPanelsOn20cm» и «UprightPanelsOn1m».

Снятие панелей с корпуса

Многие фортепьяно имеют конструкцию, позволяющую временно снять передние панели. Это может помочь получить более ясный и сбалансированный звук от струн. Совмещённые стереопары довольно редко используются здесь, поскольку в этих методах микрофоны желательно размещать по центру инструмента – а это как раз именно то место, где сидит пианист. Поэтому, чаще выбираются методики, использующие раздельные пары микрофонов. Один из способов – это разместить микрофоны с обоих сторон головы пианиста. Микрофоны должны смотреть на струны чуть выше молоточкового механизма. Это даёт яркий звук, богатый гармониками и атакой. Такой звук превосходно подходит для ритмических партий, помогая им как следует прорезаться в заполненном миксе.

Альтернатива этому способу – это размещение микрофонов с обоих сторон стула так, чтобы они смотрели в половины струн, находящиеся под клавиатурой. По ряду причин, такой способ даёт более мягкий звук, несколько отличающийся от вышеописанного. Во-первых, высокие струны просто не продолжаются ниже клавиатуры, поэтому, они не могут быть непосредственно замечены микрофонами. Во-вторых, резонансная дека здесь даёт больший вклад, поскольку менее затенена каркасом инструмента и молоточковым механизмом. В-третьих, микрофоны, расположенные под клавиатурой, находятся ближе к центральным точкам басовых и средних струн. В этом месте наиболее выражены их фундаментальные частоты. Отрицательная сторона этого подхода – то, что Вы можете заодно поднять много шумов от педалей, скрипа стула и перемещения ног пианиста.

Я сделал звуковые примеры, чтобы Вы могли сравнить эти два метода. В первом файле (UprightPanelsOff20cmPair1) записана пара всенаправленных микрофонов, расположенных с обеих сторон головы пианиста. Они находились на расстоянии 20 см от струн и 80 см друг от друга. Во втором файле (UprightPanelsOff20cmPair2) записана пара всенаправленных микрофонов, расположенных под клавиатурой с обеих сторон стула. Расстояние от струн – 20 см, между собой – 80 см.

Есть ещё одна, почему то не очень распространённая стратегия. Она заключается в расположении микрофонов сзади фортепьяно, где излучается звук только лишь от одной резонансной деки. Такой метод использовался при записи многих альбомов Джерри Ли Льюиса. Он помогает захватить удивительно сбалансированный звук и не требует снятия передних панелей. Вы можете записывать резонансную деку, используя любой метод, который Вам больше по вкусу. Я записал звуковые примеры, используя раздельную пару всенаправленных микрофонов позади инструмента. В примере «UprightPanelsOff20cmPair3» записаны микрофоны, находящиеся на расстоянии 20 см от резонансной деки, и на расстоянии 80 см друг от друга. В качестве заключительного теста, я сделал дополнительную запись всех трёх микрофонных пар на других расстояниях от инструмента (50 см и 1 м). Я хотел продемонстрировать изменения в звуке и в уровнях окружения, которые возникают при увеличении расстояния.

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org


Загрузка беседы