Майк Сеньор: Методы записи малого барабана и бочки

Опробованные и проверенные методы от пятидесяти знаменитых продюсеров

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в июне 2008 года

Мы доносим до Вас кровью и потом заработанную мудрость от пятидесяти высококлассных продюсеров. Они поделятся с Вами своими секретами записи малого барабана и бочки, которые, без сомнения, являются основой современной музыки.

<span>Майк Сеньор</span>

Когда дело доходит до обсуждения того, как они делают запись барабанов, то в основном, продюсеры посвящают большую часть разговора методам и проблемам при записи малого барабана и бочки. Недавно я прочёсывал наш архив интервью и книгу Ховарда Мэсси «Позади стекла» (Howard Massey «Behind The Glass») в поисках самородков мудрости среди этого очень субъективного материала. В процессе этой работы, я сравнил уловки и методы от пятидесяти знаменитых продюсеров, которые все вместе ответственны за сотни миллионов проданных альбомов. Я хотел бы дистиллировать эту информацию для Вас, чтобы помочь Вам приблизиться к современному барабанному звуку.

Ясно, что различные методы удовлетворяют различным записям, и даже первоклассные специалисты не соглашаются с тем, что можно выбрать один «самый лучший метод». Вам самим решать, какой метод лучше всего подойдёт для Ваших условий и задач. Однако, существует очень много вариантов съёма барабанного звука, и поскольку не каждый музыкант может позволить себе тратить драгоценное студийное время и экспериментировать с различными микрофонами и барабанными установками, то в помощь Вам я создал некоторый набор звуковых файлов. Они демонстрируют множество типичных микрофонов и размещений для малого барабана и бочки. При записи всех файлов использовался один и тот же комплект барабанов, один и тот же барабанщик и одна и та же комната. Это означает, что Вы можете на досуге прослушать и оценить их всех рядом, и выбрать самых полезных «соперников» для своих будущих сессий.

Я не буду перечислять всех продюсеров в теле этой статьи. С некоторыми из них Вы, вероятно не знакомы, хотя и не раз слышали их работу. Чтобы избежать лавины круглых скобок, я перечислил их всех в конце и привёл некоторые из их самых известных работ.

Настройте это всё в источнике

Как и при записи любого другого инструмента, выбор барабана и способ его настройки (подготовки) может иметь огромное влияние на конечный звук. Даже если Вы сами и не играете на барабанах, имеет смысл обсудить звук с барабанщиком и поощрить его сделать любые регулировки, которые могли бы улучшить его звучание. Обсуждая свою работу с The Darkness, Рой Томас Бэйкер (Roy Thomas Baker) подчёркивает то, как тип музыки диктует целевой звук: «Вы идёте к звуку, который соответствует для песни. Не обязательно то, что является «хорошим звуком» и то, что является «соответствующим», совпадает друг с другом…Именно поэтому, у нас было три полных комплекта барабанов, а также множество отдельных малых барабанов и томов».

Найл Роджерс (Nile Rodgers) говорит, что он всегда стареется настроить барабаны под конкретную песню. «Даже если группа использует только один комплект для записи всего альбома, я хочу настроить его конкретно для каждой песни. Мы заменяем пластики или настраиваем их по другому. Иногда мы меняем педали. Всё зависит от того, как частоты отвечают на тональность и пульс музыки. Каждый альбом различен, каждая песня различна, каждая лента различна…»

Как сказал Алан Уинстэнли (Alan Winstanley), он придерживается специфической модели малого барабана, который удовлетворяет его звуку и здорово облегчает работу. «Я арендовал малый барабан Ludwig Black Beauty, когда записывал альбом «The Rise And Fall» группы Madness. Всё закончилось тем, что их барабанщик купил себе такой же, потому что ему очень понравился его звук. С тех пор, эта модель стала на долгие годы основной частью моего звука барабанов».

Размещение микрофонов на малом барабане: сверху, снизу или с обеих сторон?

Важно получить правильный звук ещё непосредственно в источнике, и основное внимание этой статьи сосредоточено на том, как перевести этот звук в записанный вид. В этом контексте, преобладающий инструмент для манипуляций со звуком бочки и малого барабана (в условиях студийной записи) – это близкорасположенный микрофон. В случае с малым барабаном, оверхэды и так уже включают много его звука, но у тщательно подобранного и размещённого близкого микрофона есть потенциал, чтобы в значительной степени формировать звучание. Поэтому, большинство звукоинженеров чрезвычайно развили здесь свои личные предпочтения.

Чтобы дать представление о видах тонального изменения при различном позиционировании близкого микрофона, мы установили шесть микрофонов Shure SM57 и записали файлы «SnareTopPos».

Подзвучка верхнего пластика – основной и практически универсальный выбор. Но мнения относительно того, стоит ли подзвучивать малый барабан и снизу, достаточно различны. Джон Эстли (John Astley), Джо Барреси (Joe Barresi), Дейв Эринго (Dave Eringa), Крис Томас (Chris Thomas) и Алан Уинстэнли среди тех, кто регулярно подзвучивает обе стороны барабана, но Стив Черчьярд (Steve Churchyard) более осмотрителен («Я помещу кое-что внизу, но не факт, что буду это использовать»). Алан Парсонс (Alan Parsons) ещё меньший поклонник этого («Я очень редко использую два микрофона на малом барабане. Я предпочитаю «верхний» звук.). Джон Леки (John Leckie) избегает этого большую часть времени. («Я очень редко применяю нижний микрофон – это очень опасно»). Но для контраста, Брюс Ботник (Bruce Botnick) регулярно использует нижний микрофон самостоятельно, комбинируя его только лишь с микрофонами оверхэдов и бочки.

Но, тем не менее, для некоторых людей недостаточно даже и этих двух микрофонов. Когда я недавно брал интервью у Feeling, они рассказали мне, что также устанавливали конденсаторный микрофон с большой диафрагмой сбоку малого барабана. Они объяснили, почему использовали его: “Всякий раз, когда Вы ставите микрофон достаточно близко к пластику, то получаете все виды странных частот, которые не слышны на расстоянии. Это реально звучит странно. Боковой микрофон получает более общую картину, без чрезмерного фронтального звука. Вы получаете «треск» от верхнего микрофона, «шипение» - от нижнего, а боковой микрофон объединяет всё это и даёт Вам «мясо».

Имеем дело с фазой

Тони Висконти (Tony Visconti) использует гейт на нижнем микрофоне, чтобы держать его под тщательным контролем. «Мне не нравится этот постоянный грохот…Я хочу очистить его прежде, чем он доберётся на плёнку». Он также затрагивает важность взаимной фазировки между верхним и нижним микрофонами: «Неизменно, нижний микрофон не совпадает по фазе с верхним. У меня никогда не было удачи сфазировать их естественным образом. Даже если все они прошли через гейт, Вы услышите большие различия в звуке, если просто поиграете с кнопкой инверсии фазы. Вы сразу заметите, что теряется весь низ, когда фазы не совпадают».

Пять классических микрофонов сравнивалось между собой: Neumann KM84, Shure SM57, AKG C451EB, Neumann KM86 и AKG C414B-ULS. Снизу малого барабана находятся SM57 и C451EB. Были записаны файлы «SnareMics».

Когда два микрофона используются сверху, это тоже может вызвать проблемы с фазами и сделать беспорядок в высоких частотах. Даже если Вы используете единственный микрофон, противофаза может подстерегать Вас и здесь. Дело в том, что сигнал, записанный этим микрофоном, взаимодействует и с оверхэдами, и с сигналами других близкорасположенных микрофонов. «Я микширую много материала от других людей» - говорит Стив Черчьярд – «и обычная проблема со звуком барабана, особенно если он записан мультимикрофонным способом – это фаза. Типично, оверхэды не совпадают по фазе со всем остальным, поскольку они слышат звук позже, чем более близкие микрофоны. Обычно я инвертирую полярность и, зачастую, все звуки несколько выступают вперёд. Когда у Вас есть несовпадающие по фазе вещи, то малый барабан становится как бы «высосанным» из комплекта. Весь низ уходит и всё это странно звучит».

«Всё должно проверяться на наличие (или отсутствие) проблем с фазой» - говорит Том Панунцио (Thom Panunzio). «Я согласовываю бас-барабан с оверхэдами, согласовываю томы с бочкой и малым барабаном…Всё, что Вы должны делать – это нажимать кнопку инверсии фазы и слушать, в какую сторону это влияет на звук. Этот процесс занимает время, но лучше потратить час и избежать проблем в дальнейшем».

Самое лучшее расположение микрофона?

Большинство инженеров признаёт, что нахождение правильного положения и угла микрофона для малого барабана является очень важной задачей. Ян Гримбл (Ian Grimble) говорит: «Другой решающий фактор – позиционирование микрофона. Вы должны получить правильный звук в источнике и использовать правильный микрофон в правильном положении. Это приводит к намного более чистому звуку. Я много вожусь с микрофонами и провожу много времени, испытывая различные их положения».

Но, несмотря на это, все продюсеры, которых я исследовал, остались уклончивыми относительно точного позиционирования своих микрофонов. У Вас могут возникнуть подозрения, что они охраняют свои корпоративные секреты, но Крэйг Леон (Craig Leon) даёт этому объяснение: «…Нет одного стандартного способа, который работает на всём». Стив Альбини (Steve Albini) уточняет: «Трудно описать, куда я помещаю свои микрофоны – это постоянно меняется. Если барабанщик играет очень легко, т.е. имеется много атаки и не очень много тона, я устанавливаю микрофон так, чтобы он смотрел в точку контакта. Если же барабанщик играет очень жёстко и захватывает весь барабан, я обычно отодвигаю микрофон немного дальше, чтобы избежать перегрузки».

Тем не менее, представленная выше информация окажет не самую большую помощь, если у Вас малый опыт записи барабанов. В конце концов, если Вы не будете реально знать, каких различий можно добиться изменяя позиционирование микрофонов, то следование совету Альбини и попытка внести изменения в ответ на стиль игры барабанщика будут чем-то вроде удара в темноте. Чтобы выручить Вас, я создал ряд звуковых примеров, чтобы продемонстрировать звучание близкорасположенных микрофонов во множестве позиций.

Эти файлы доступны с веб-сайта SOS по адресу:
www.soundonsound.com/sos/jun08/articles/kickandsnareaudio.htm

* SnareTopPos1inchMidway

* SnareTopPos3inchMidway

* SnareTopPos8inchMidway

Эти записи были сделаны с Shure SM57-ми, нацеленными на точку в середине между центром и краем верхнего пластика. Они находились над ним на расстоянии 1 дюйм, 3 дюйма и 8 дюймов соответственно. Очень близкое размещение будет неприятно подчёркивать некоторые частоты, в то время как перемещая микрофон дальше от барабана, Вы получаете более натуральный звук, но с большим количеством проникновений от других инструментов.

* SnareTopPos3inchCentre

* SnareTopPos3inchMidway

* SnareTopPos3inchRim

Для этой записи я использовал Shure SM57-е, расположенные на 3 дюйма выше верхнего пластика и нацеленные в центр, в точку посередине между центром и ободом, и на обод.

* SnareTopPosC414Shell

Я также установил AKG C414B ULS (конденсаторный, с большой диафрагмой), чтобы подражать тому, что я увидел у Feeling – микрофон находится сбоку, приблизительно в 6 дюймах от корпуса.

* SnareTopPosOH

* SnareTopPosKick

В то время, как прослушивание в соло позиций индивидуальных микрофонов интересно само по себе, довольно трудно оценить их эффективность на практике, не слыша их смешанными с оверхэдами. По этой причине, я сделал запись оверхэдов (стереопара Shure KSM141 в конфигурации X/Y) вместе с каждым набором звуковых примеров. Так Вы можете сравнить звуки в контексте. Был также AKG D112, который по тем же причинам был установлен в отверстие резонансного пластика на бас-барабане.

Микрофоны-фавориты

Если Вы прочитаете мою статью относительно записи электрогитар (SOS, август 2007 г:www.soundonsound.com/sos/aug07/articles/guitaramprecording.htm), то заметите, что Shure SM57 делает серьёзную заявку на то, чтобы быть королём гитарных микрофонов. Однако, этот маленький бурный микрофон также является фаворитом и для малого барабана. Список его почитателей столь велик, что перечислить всех практически невозможно. Среди них такие светила, как Стив Черчьярд, Боб Клирмаунтин (Bob Clearmountain), Майк Хеджс (Mike Hedges), Джон Леки, Элиот Шайнер (Elliot Scheiner), Стивен Стрит (Stephen Street), Билл Жимчик (Bill Szymczyk), Крис Томас и многие другие…

Учитывая пространственные ограничения в способах размещения близкого микрофона, низкочастотный спад (от 200Гц) в SM57-ом помогает бороться с басовым повышением от эффекта близости. Также, он минимизирует помехи от бочки. Другие особенности ответа (падение в районе 300-500Гц и щедрый подъём «присутствия» в области 2-12кГц) служат для того, чтобы уменьшить грязь и добавить больше атаки. Однако, этот микрофон имеет резкий спад чувствительности выше 12кГц. Чтобы компенсировать это, многие звукоинженеры используют эквалайзер, чтобы поднять соответствующую частотную область. Стив Черчьярд упоминает 10кГц, в то время как Джон Леки начинает с 8кГц, а Джим Скотт (Jim Scott) – с 5кГц. Довольно узкая направленность также является полезным свойством, помогающим уменьшить помехи от других барабанов, особенно от соседнего хай-хэта.

Кроме Shure SM57, имеется ещё два микрофона (оба конденсаторные, с малой диафрагмой), которые входят в группу лидеров. Это - AKG C451EB и Neumann KM84. C451EB – очень яркий микрофон, с хорошим повышением (4dB) в области 10-15кГц и спадом от 200Гц. Не удивительно, что такие люди, как Джо Барреси, Боб Клирмаунтин, Дейв Эринга и многие другие используют его рядом с Shure SM57-м, давая таким образом компенсацию за высокочастотный спад последнего. Другие продюсеры (среди них Джон Леки, Ян Литтл (Ian Little), Эл Шмитт (Al Schmitt)) счастливы использовать этот микрофон и самостоятельно. Хотя Джон Леки обычно пользуется SM57-м, он говорит, что «иногда я применяю AKG C451EB, когда барабанщик играет щётками или играет очень легко. В таких случаях лучше использовать конденсаторный микрофон. Это даст Вам больше «шипения».

Три различных барабана, которые были использованы при записи файлов «SnareMics» (слева направо): Ludwig Black Beauty 14x5 с кованым латунным корпусом, Orange County 14x5 с кленовым корпусом, Gretsch 14x6.5 с корпусом из махагони.

Neumann KM84 имеет намного более нейтральный тон, с частотной характеристикой, чрезвычайно плоской в диапазоне от 100Гц до 15кГц. Имеются только лишь небольшие спады (на 2 dB) от 50Гц и 20кГц. Таким образом, этот микрофон способен самостоятельно к «завоеванию» практически любого инструмента. Алан Парсонс использовал его при записи альбома «Dark Side Of The Moon» группы Pink Floyd; Питер Хендерсон (Peter Henderson) делал то же самое при записи альбома «Breakfast In America» группы Supertramp. Джон Фрай (John Fry) выбрал один для Big Star; Джон Эстли помещал KM84 сверху и снизу малого барабана, когда работал с Гленом Джонсом (Glyn Johns) и группой The Who. Нейтралитет и расширенная полоса пропускания KM84 обеспечивает хороший контраст по отношению к более характерному звуку SM57, и комбинирование этих микрофонов является техникой, к которой Джим Скотт и Ян Гримбл выразили своё пристрастие.

Есть, конечно, много других микрофонов, которые являются личными предпочтениями отдельных продюсеров, но ни один из них не выбирается так часто, как троица SM57, C451EB и KM84. Например, Джо Баррреси, Крис Томас и Джил Нортон (Gil Norton) разделяют свои предпочтения между конденсаторными микрофонами Neumann KM86 (двойная малая диафрагма) и AKG C414B ULS (двойная большая диафрагма). Барреси также присоединяется к Тоби Райту (Toby Wright) в выборе широкополосного суперкардиоидного динамического Sennheiser MD441. Они используют его снизу малого барабана. Другое общее предпочтение возникает между Стивом Альбини и Брюсом Ботником, которые оба использовали раритетный конденсаторный микрофон Sony C37 (предшественник чрезвычайно дорогого C800G).

Чтобы проиллюстрировать звуковые различия между некоторыми из этих микрофонов (как с точки зрения тембра, так и сточки зрения отклонения акустических помех от соседних инструментов), а также продемонстрировать влияние различных моделей барабанов, я выстроил сверху пять микрофонов (Shure SM57, AKG C414B ULS, AKG C451EB, Neumann KM84 и Neumann KM86) и установил снизу ещё два микрофона - Shure SM57 и AKG C451EB. Я делал их запись вместе с оверхэдами и близкорасположенным микрофоном бочки. В итоге, было получено три набора звуковых файлов – один набор для каждой модели малого барабана. Использовались следующие модели: Orange County 14x5 с кленовым корпусом (файлы 'Snare1Mics'); Ludwig Black Beauty 14x5 с кованым латунным корпусом ('Snare2Mics') и более глубокий Gretsch 14x6.5 с корпусом из махагони ('Snare3Mics'). Я сделал всё возможное, чтобы сфазировать сигналы с SM57, C451EB и KM84, так что Вы сможете поэкспериментировать с типичными комбинациями этих микрофонов, не сталкиваясь с существенными проблемами противофазы.

Классические микрофоны для бас-барабана

Когда рассматривается вопрос, какой микрофон использовать для записи бочки, в наших интервью возникали все виды всевозможных моделей. Но некоторые микрофоны упоминались очень часто. Чаще всего, на мой взгляд, речь шла об AKG D12 и о его более свежем приемнике AKG D112. Эти динамические микрофоны с большой диафрагмой предпочитают использовать такие продюсеры, как Стив Альбини, Рой Томас Бэйкер, Стив Черчьярд, Боб Клирмаунтин, Эллиот Шейнер…список можно продолжать бесконечно. Узконаправленная характеристика чувствительности и способность справляться практически с любым SPL (звуковым давлением) стали главными причинами такой популярности. Плюс ко всему, их тональные характеристики спроектированы так, чтобы польстить басовым инструментам. В частности, специальная резонансная камера, включённая в оба микрофона, вводит значительный дополнительный вес в области 100Гц. У D112 также имеется явное повышение «презенса» в области 3кГц, которое подчёркивает щелчок колотушки. Алан Парсонс назвал его «самый качовый барабанный микрофон, который я смог найти». Существенное меньшинство продюсеров, включая Тони Платта (Tony Platt), Джеффа Эмерика (Geoff Emerick) и Криса Кимси (Chris Kimsey), используют AKG D20 и D25. Эти микрофоны имеют капсюли с большой диафрагмой и более плоский басовый ответ. Обе модели технически идентичны, но в D25 встроен эластичный подвес.

Это изображение показывает шесть классических микрофонов для бас-барабана. Мы записали для них звуковые примеры «KickMics». В середине находится Electrovoice RE20, выше него - Neumann U47 FET, ниже - AKG D12. Справа расположен Sennheiser MD421, а слева - Shure SM57 и AKG D112.

Другой динамический микрофон с большой диафрагмой, который является фаворитом Джо Барреси, Джона Леки, Питера Хендерсона и Тоби Райта – это Sennheiser MD421. Из-за его низкочастотного спада (от 100Гц) и здоровенного пика чувствительности в области 5-8кГц, этот микрофон часто используется в комбинации с другим, более "басистым" микрофоном (таким, как AKG D12/ D112). Хотя Питер Хендерсон также использует его и самостоятельно. Вездесущий Shure SM57 также зарекомендовал себя при записи бас-барабана. Из-за его низкочастотного спада (от 200Гц) , он также часто комбинируется с другими микрофонами, имеющими более сильный низкочастотный ответ. Ян Литтл, к примеру, объединяет его с AKG C414B ULS, который известен своим расширенным низкочастотным ответом. Но Стив Черчьярд и Джон Леки предупреждают, что такие методы комбинирования могут вызвать пагубную проблему попадания сигналов в противофазу. Так что, будьте готовы экспериментировать с размещением микрофонов и кнопкой инверсии фазы.

Electrovoice RE20 – ещё один популярный выбор. Он имеет необычайно плоскую для динамического микрофона частотную характеристику и хорошо сопротивляется эффекту близости. Глен Колоткин (Glen Kolotkin) и Джим Скотт использовали его самостоятельно для записи бочки. Дон Смит (Don Smith) и Тони Висконти объединяли его с D12. В случае с Висконти, он использовал RE20, чтобы сосредоточиться на звуке колотушки, а D12 ложил на подушке внутри барабана, чтобы поймать низ.

Среди конденсаторных микрофонов безраздельно властвует одна модель - Neumann U47 FET. Джо Барреси, Стив Черчьярд, Эдди Крамер (Eddie Kramer) и Джон Келли (Jon Kelly) – только некоторые из тех, кто использует этот микрофон. Не то, чтобы другие микрофоны не были совсем упомянуты (AKG C414B ULS, Blue Mouse и Sennheiser MKH20 все появлялись в моём исследовании), но U47 упоминался более 20 раз!

Так что же особенного в этом микрофоне? Его низкочастотный ответ является практически плоским до 30Гц, и он объединён с небольшим повышением презенса (в районе 2-5кГц) и большим пиком чувствительности от 10кГц. Микрофон может обращаться с максимальным SPL 147dB (при такой нагрузке коэффициент гармонических искажений всего лишь 0,5%). Другой важный фактор – суперкардиоидная направленность. Она поднимает мало окружения комнаты и помогает держать бочку ясной и сосредоточенной даже тогда, когда он находится снаружи её.

Ну, а теперь хватит разговоров: Вам наверное интересно, как же они звучат. Чтобы дать Вам общее представление, я выстроил в линию рядом друг с другом шесть из них: AKG D12, AKG D112, Electrovoice RE20, Shure SM57, Sennheiser MD421 и Neumann U47 FET. Все они стояли в 18 дюймах от передней стороны бас-барабана. Вместе с ними я записал оверхэды и близкорасположенный Shure SM57 на малом барабане. Файлы называются 'KickMics'.

Размещение микрофона внутри бас-барабана

Само собой разумеется, что бочка (как и малый барабан) извлечёт для себя пользу от заботы и внимания при подготовке к записи. Настройка и демпфирование зачастую решают проблемы намного легче, чем микрофонная техника. Вы можете попытаться использовать различные пластики и/или педали, хотя, на мой взгляд, продюсеры больше предпочитают экспериментировать с малым барабаном, чем с бочкой. Один фактор, который нуждается в дополнительном осмыслении, касается резонансного пластика. Что делать с ним? Использовать сплошной пластик, снять его вообще или использовать пластик с отверстием? Среди продюсеров нет никакого единого мнения относительно того, какой из этих подходов приводит к наилучшим результатам.

Здесь Вы можете видеть установку, которую мы собрали для того, чтобы записать файлы «KickHeadOffMid». Мы демонстрируем звучание различных микрофонов и их позиций внутри бас-барабана. Пять AKG D112 были на равных расстояниях от рабочего пластика, но имели различные положения относительно боковых стенок. (Этот же самый комплект из D112-х использовался при записи файлов «KickHeadOn» и «KickHeadOff»). Выше них, на том же самом расстоянии от рабочего пластика, были размещены (слева направо): AKG D12, Sennheiser MD421 и AKG C414B-ULS.

Полное удаление резонансного пластика или использование пластика с отверстием означает, что Вы легко можете поместить микрофон возле ударного пластика и получить видный щелчок колотушки, а корпус барабана поможет Вам до минимума сократить помехи от других инструментов. Проблема с размещением микрофона внутри барабана заключается в том, что резонансы внутри корпуса очень сильно изменяют общее звучание бочки даже при малейших перемещениях микрофона. «Удивительно, насколько меняется звук, если Вы поместите микрофон не на оси с педалью, а немного сместите его в сторону (ближе к стенке)» - говорит Стив Черчьярд. Если полностью снять резонансный пластик, то это заметно уменьшит влияние этих резонансов, но заодно увеличит уровень акустических помех, проникающих снаружи. Также, это несколько изменяет тон бас-барабана. Джон Леки: «Я раньше снимал резонансный пластик, а микрофон ложил внутрь на подушке. Теперь я предпочитаю пластик с отверстием. На мой взгляд, так барабан звучит более содержательно».

Есть основные закономерности в звуковых изменениях, которые стоит принять во внимание: Вы получите больше звука колотушки, если поместите микрофон близко к ударному пластику; и наоборот, получите большее количество тона, если отодвинете микрофон подальше. Также, Вы можете приспособить тембр и громкость колотушки, регулируя угол своего микрофона. Эти принципы не только позволяют Вам сбалансировать различные элементы звука бас-барабана, но и могут использоваться, чтобы разделить колотушку и основной тон на отдельные треки. Так достигается больший контроль при миксдауне. Именно такую технику применяет Висконти, когда использует комбинацию «D12 плюс RE20». Висконти также предлагает и альтернативное размещение для D12 – прямо в отверстии резонансного пластика.

Поскольку мнения относительно размещения микрофонов весьма разошлись, я записал некоторые звуковые примеры, чтобы продемонстрировать то, каким образом изменяется звук, если изменять позиционирование микрофона в барабане. Были записаны комплекты файлов как для барабана с удалённым резонансным пластиком, так и для барабана с перфорированным пластиком. Были настроены пять микрофонов AKG D112: они располагались в линию друг рядом с другом и покрывали пять различных положений. Я записал всю эту установку на трёх разных расстояниях от рабочего пластика: первый комплект файлов ('KickHeadOnClose' и 'KickHeadOffClose') был записан максимально близко; второй комплект ('KickHeadOnMid' и 'KickHeadOffMid') записывался с расстояния 8 дюймов; третий комплект ('KickHeadOnFar' и 'KickHeadOffFar') записывался в положении, максимально приближённому к резонансному пластику. Эти файлы не только иллюстрируют то, насколько существенно изменяется тональность даже при одинаковом расстоянии от ударного пластика, но и показывают, как изменяется общий звук при перемещении микрофонов ближе/дальше. Дополнительно к этим файлам, также были записаны и наши обычные оверхэды и близкорасположенный микрофон малого барабана.

Снаружи басового барабана

С неперфорированным пластиком Вы будете получать самый резонансный звук, и если Вы поставите микрофон в обычное фронтальное положение, то Вы не получите реального определения колотушки (поскольку микрофон не «видит» педаль), и заодно поднимите достаточно много помех от остальных инструментов. Резонанс может быть уменьшен путём дополнительного демпфирования снаружи и/или внутри барабана. Джон Леки также указывает, что резонансные призвуки можно уменьшить, если поставить микрофон достаточно далеко от бочки (приблизительно 3 фута). Для такого способа он иногда использует ленточный микрофон RCA 44DX. Сразу оговоримся, что микрофоны такого типа редко используются для записи бас-барабана, поскольку ленточный преобразователь имеет малую механическую прочность.

Чтобы усилить звук педали (колотушки), Вы одновременно можете поставить микрофон с обеих сторон барабана. Робби Адамс (Robbie Adams) выбрал Sennheiser MD421 для подзвучки ударного пластика (использовался при записи альбома «Zooropa» группы U2). Стив Альбини предлагает для этих целей маленький динамический или конденсаторный микрофон, или такой, как электретный Shure SM98. Билли Буш (Billy Bush) и Эдди Крамер также упоминают, что они накрывают микрофоны и переднюю часть барабана одеялами. Это общеизвестная студийная уловка, помогающая уменьшить взаимные акустические помехи. Так что, даже если Вы и не можете проникнуть внутрь басового барабана, у Вас есть много способов, чтобы изловить устойчивый и качовый звук.

Чтобы записать файлы «KickHeadOnOutside», мы поместили пять микрофонов AKG D112 на расстоянии четырёх дюймов от резонансного пластика. Также, со стороны рабочего пластика находились Sennheiser MD421 и Neumann KM84. Дополнительно, Вы можете увидеть, что мы установили в двух разных положениях внешние микрофоны U47 FET (также записывались вместе со всеми файлами «KickHeadOn» и «KickHeadOff»). Они демонстрировали потенциал методов двойной подзвучки барабана.

Я установил мои пять D112-х на расстоянии примерно 4 дюйма от барабана (на котором был установлен резонансный пластик) и записал комплект звуковых примеров «KickHeadOnOutside». Как обычно, вместе с ними были записаны микрофоны оверхэдов и малого барабана. При желании, Вы можете сравнить звуки от различных позиций (в том числе, и от внутреннего расположения). Кроме того, я установил MD421 и KM84 со стороны ударного пластика и нацелил их немного ниже точки контакта колотушки с пластиком (вдоль линий, предложенных Робби Адамсом и Стивом Альбини).

Внешнее размещение микрофонов используется не только тогда, когда внутренняя часть барабана недоступна: объединение сигналов от внешних и внутренних микрофонов является довольно распространённой среди профи техникой. Это похоже на внутренний мультимикрофонный метод Тони Висконти: микрофоны обеспечивают контрастирующие тембры, которые могут быть впоследствии сбалансированы, чтобы получить необходимый композитный звук без тяжёлой обработки. «Я использую технику с тремя микрофонами на басовом барабане» - говорит Эдди Крамер. «Shure SM52 и SM91 находятся внутри бочки, а U47 FET – снаружи. Играя в игры с различными звуковыми качествами каждого микрофона, я получаю нужный мне звук. Я верю в звуковое качества каждого микрофона, и если Вы подбираете микрофоны по их специфическим качествам и помещаете их в правильное место, то Вам не придётся использовать много радикальной эквализации, чтобы получить «большой» звук.

Стив Черчьярд и Стив Маркантонио (Steve Marcantonio) независимо друг от друга описывают почти идентичные методы, объединяя D12 (D112) внутри барабана с U47 FET снаружи его. Маркантонио проясняет, что он устанавливает D12 очень близко к колотушке. Его жёсткий, щёлкающий звук уравновешивается U47-м, который, как отмечает Черчьярд, «добавляет намного больше полноты и округлости к звуку». Билли Буш и Буч Виг (Butch Vig) использовали подобный метод при записи группы Garbage. Но для внутреннего микрофона они применяли Audio Technica ATM25, а Blue Mouse иногда заменял U47-й.

Джо Барреси, с другой стороны, предпочитает MD421 или Shure Beta 52 для внутреннего размещения, и хотя он и упоминает U47 как один из своих выборов в качестве внешнего микрофона, но предложенные им альтернативы (ленточный Beyerdynamic M160 или динамик из Yamaha NS10 в роли микрофона) предполагают, что он обращается к подобным методам не столько для теплоты звучания, сколько для создания уникального характера звука. Другой подход показывает Ян Литтл, который выворачивает наизнанку типичный метод «динамический микрофон внутри, конденсаторный снаружи». Он помещает C414B ULS внутрь барабана, а SM57 ставит снаружи. Вы можете использовать этот метод двойного микрофона даже тогда, когда у Вас нет никакой возможности пробраться внутрь бас-барабана. К примеру, Ян Гримбл (Ian Grimble) использовал следующую комбинацию: D12 близко к барабану и Sennheiser MKH20 (конденсаторный с малой диафрагмой) в отдалении. Этот метод был задействован при записи альбома «This Is My Truth Tell Me Yours» группы Manic Street Preachers.

Насколько далеко?

И заключительный вопрос, который стоит внимательно рассмотреть, заключается в следующем: как далеко от барабана должен быть размещён внешний микрофон? Стив Черчьярд и Стив Маркантонио предлагают размещать на расстоянии 10 дюймов от отверстия. Робби Адамс ставил его на расстоянии 18 дюймов (при записи альбома «Zooropa» группы U2). Джо Барреси и Ян Гримбл предлагают ставить его на расстоянии 3 фута, что несколько перекликается с необычным методом Эл Стоуна (Al Stone), который он использовал при записи альбома «Travelling Without Moving» группы Jamiroquai. «Это была работа на три микрофона, без каких либо близкорасположенных микрофонов. Один стоял спереди бас-барабана, другой был возле плеча барабанщика и покрывал малый барабан и хэт, и третий стоял в другой стороне и покрывал тарелки».

Чтобы дать Вам возможность поэкспериментировать со звучанием всех этих многомикрофонных методов, я воспользовался случаем и добавил несколько дополнительных микрофонов, делая запись файлов «KickHeadOn» и «KickHeadOff'». Дополнительно к ним были записаны сигналы с двух U47 FET – один стоял на расстоянии 12 дюймов от барабана, другой – в трёх футах. Это означает, что Вы сможете скомбинировать любую внутреннюю позицию и любую внешнюю, чтобы увидеть, как они взаимодействуют друг с другом. Вдохновлённый методами двойной подзвучки от Стива Черчьярда, Джо Барреси и Яна Литтла, я разместил дополнительные D12, MD421 и C414B-ULS рядом с D112 (когда делал запись файлов «KickHeadOffMid»). Так Вы можете ощутить те различные оттенки, которые передают эти специфические микрофоны, когда находятся внутри бочки.

Тон бас-барабана меняется очень резко, когда Вы отдаляетесь от ударного пластика. Чтобы продемонстрировать это, мы записали пять AKG D112, находящихся на различных расстояниях (файлы «KickDistance»). Помехи от других инструментов также увеличивается с расстоянием, и поэтому многие звукоинженеры закрывают микрофонные стенды и бочку одеялами, чтобы уменьшить его. Мы записали файлы «KickDistanceBlankets», чтобы показать, какие различия это может сделать. На этих фотографиях Вы можете увидеть, как был устроен этот «одеяльный» тоннель, и как внутри него располагались микрофоны.

В свете диапазона мнений касательно наилучшего расстояния от микрофона до бочки, я также создал отдельный набор файлов («KickDistance»), чтобы проиллюстрировать разновидности звучаний. Поставив на место резонансный пластик (с перфорацией), я установил пять D112-х в линию друг за другом: первый микрофон был внутри бочки на расстоянии около 12 дюймов от ударного пластика; второй микрофон был непосредственно в отверстии резонансного пластика; микрофоны три, четыре и пять стояли на расстоянии 10 дюймов, 18 дюймов и три фута от отверстия. Как обычно, вместе с этими микрофонами были записаны оверхэды и микрофон малого барабана.

Как Вы можете заметить, в этих файлах (особенно в тех, что записаны с большого расстояния), имеется довольно много проникновений других инструментов. Поскольку в студийных условиях может применяться такой способ уменьшения помех, как изоляция микрофонов и бочки при помощи одеял, я записал тот же самый набор микрофонов, но только спрятал его в тоннель из поролона и одеял (файлы «KickDistanceBlankets»). Я использовал несколько запасных микрофонных стендов, чтобы поддерживать этот тоннель вокруг наших микрофонов и плотно пристыковать его непосредственно к бочке.

Для файлов «KickDistanceTunnel» мы использовали метод, описанный продюсером Буч Вигом. Здесь микрофоны защищались от акустических помех при помощи тоннеля, построенного из корпусов бас-барабанов. Микрофоны в тоннеле – те же самые, что и для других файлов «KickDistance», но только к ним были добавлены AKG D12 (в трёх футах от барабана) и Neumann U47 FET в конце тоннеля. Мы дополнительно покрыли этот тоннель нашими одеялами, чтобы ещё больше заглушить корпуса и уменьшить проникновение других инструментов.

В дополнение к этому общеизвестному тоннелю, я решил опробовать и другой тоннельный метод, который описал Буч Виг, рассказывая о записи альбома «Nevermind» группы Nirvana. “Для барабанов Дейва Гроула я использовал AKG D12 и Neumann U47 FET. Мы построили тоннель из старых корпусов (приблизительно шести футов длиной), примыкающий к бас-барабану. Так Вы можете переместить микрофон на три – четыре фута дальше от барабана. U47 FET находился достаточно далеко. При помощи такого тоннеля Вы изолируетесь от комнаты, и таким образом, Вы не подбираете все помехи от тарелок».

Не каждый может легко и быстро найти четыре дополнительных корпуса от бас-барабана, но я приложил усилия и разыскал их. После этого я разобрал свой «одеяльный тоннель» (который использовался при записи файлов «KickDistanceBlankets»), и вместо него собрал тоннель из старых корпусов. Потом, он был дополнительно укутан одеялами. Основываясь на выборе Буча, я установил дополнительный D12 на расстоянии трёх футов (рядом с пятым микрофонов), а U47 FET поставил в самый конец тоннеля.

Вы хотите спросить: а стоит ли игра свеч? Резонансные качества трубчатой структуры придают уникальный характер звуку, и что особенно меня поразило, так это то, что звук, захваченный U47-м в шести футах от барабана, был таким же качовым и мощным, как и звук микрофона, сидящего прямо в отверстии резонансного пластика. Но, тем не менее, доверяйте только своим ушам – слушайте файлы «KickDistanceTunnel» и решайте сами!

Роль комнаты

В дополнение к различным способам снятия звука при помощи близкорасположенных микрофонов, я хотел рассмотреть и тот вклад, который может внести окружение комнаты, давая бочке и малому барабану ощущение мощности и размера. Вы можете задать вопрос: как вообще возможно сделать это, если микрофоны окружения поднимают звук всей установки, а не только бочки или малого барабана?

Микрофоны окружения часто используются продюсерами, чтобы поддержать звук в близкорасположенных микрофонах бочки и малого барабана. Таким образом, мы сделали запись дополнительных микрофонов окружения (файлы «Amb»), чтобы позволить Вам поэкспериментировать с возможностями, которые они предоставляют. Пара всенаправленных Earthworks TC20 была установлена высоко над барабанной установкой; остронаправленный Sennheiser MKH416 также стоял выше комплекта, повёрнутый под таким углом, чтобы подчёркивать окружение малого барабана; пара микрофонов Crown PZM находилась на стене позади комплекта. Система публичного оповещения (PA – public address), использованная для файлов «AmbPA», была установлена на стене напротив PZM-ов.

Если Вы послушаете песню Фила Коллинза «In The Air Tonight», то Вы несомненно услышите там одну из самых широко распространённых тактик профессиональных звукоинженеров, а именно: гейтирование треков окружающих микрофонов, где триггером является сигнал, поданный с близкорасположенного микрофона бочки и/или малого барабана. Прежде, чем Вы спишите эту технологию со счетов (поскольку многое в ней соответствует только лишь звуку 80-х), примите во внимание, что в более тонком виде она использовалась на огромном диапазоне различных записей – гораздо большем, чем Вы первоначально можете себе представить. Эту технологию Вы можете услышать, например, на малом барабане в альбоме «Back In Black» группы AC/DC. Билл Прайс (Bill Price) также признался, что использовал подобную технику в альбоме «Never Mind The Bollocks» группы Sex Pistols.

Прайс вспоминает: «Различные микрофоны окружения были размещены вокруг всей комнаты. Несколько старых ленточных BBC были буквально на уровне пола позади барабанов, чтобы попытаться поднять окружение бас-барабана и нижних пластиков том-томов. Несколько Neumann KM84 были «брошены» выше комплекта, чтобы поднять окружение тарелок. Звук барабанов, в том числе, состоял и из гейтированных микрофонов окружения. Гейтом был старомодный Kepexes. Эти устройства были одними из самых первых доступных американских гейтов, и поэтому их использование было в значительной степени неотъемлемой частью звука. Продюсер Крис Томас сделал тогда предложение, что мы могли бы сократить окружение при помощи гейта и обеспечить большой размер барабанов, но не сделать их очень уж отдалёнными»

То, какие близкорасположенные микрофоны Вы используете в качестве триггера, и то, как настроены параметры гейта, имеет очень большое значение на заключительный звук. Так, вместо того, чтобы пытаться демонстрировать Вам некоторый «готовый» гейтированный барабанный звук, я сделал запись всей барабанной установки вместе с несколькими микрофонами окружения (файлы «Amb»). Это позволит Вам импортировать эти файлы в своё программное обеспечение и испытать самому различные стратегии гейтирования. Барабанная установка была записана нашей обычной стереопарой оверхэдов; SM57 и KM84 стояли сверху малого барабана; ещё один SM57 – под ним; D112 снимал бочку и находился в отверстии резонансного пластика, а U47 FET находился в 18 дюймах от него. Основываясь на способе Билла Прайса (очень похожую технику применял и Ян Литтл), я установил по стереопаре микрофонов сверху и позади барабанной установки. Раздельная пара Earthworks TC20 оккупировала верхнюю позицию. Их всенаправленность подчёркивала окружение комнаты. Микрофоны Crown PZM были размещены на высоте приблизительно метра на стене позади барабанщика. Эти микрофоны считаются общим выбором для захвата окружения. Среди их поклонников Джо Барреси, Дейв Эринго, Кен Нельсон (Ken Nelson), Ян Литтл и Тони Висконти.

Подстройка звука окружения

Альтернативная стратегия для того, чтобы поддержать бочку и малый барабан с использованием окружения состоит в том, чтобы приспособить тот естественный микс, который поднимают микрофоны окружения. У Алана Уинстенли была своя хитрость, чтобы сделать это при помощи очень узконаправленного микрофона: «Я поместил его высоко и направил вниз в сторону барабанной установки как дополнительный микрофон комнаты. Я пытался прицелиться им в малый барабан, чтобы его было больше, чем остального материала». Я установил узконаправленный Sennheiser MKH416 таким же самым образом (рядом с остальными микрофонами) при записи файлов «Amb», так что Вы можете услышать, на что это похоже. Это заняло достаточно много времени, чтобы найти такое его положение, где уровень малого барабана был выше, чем помехи от тарелок.

Более распространённый способ увеличения уровня малого барабана и/или бочки в микрофонах окружения состоит в том, чтобы установить в комнате систему оповещения (PA – public address) или просто колонки, и послать в них микс близкорасположенных микрофонов. Крис Кимси использовал этот подход при записи малого барабана в «Start Me Up» группы Rolling Stones («РА стремилась к барабанам, и таким образом, малый барабан фактически возвращался через оверхэды и создавал этот весьма уникальный звук»). Стив Черчьярд, в свою очередь, использовал небольшой активный монитор Yamaha позади барабанщика, когда делал запись Pretenders. Он также посылал в него и эффект задержки.

Крис Фогель (Chris Fogel) применял подобную методику и для бас-барабана. «Я управляю всем, что находится в основании (типа бочки и напольного том-тома) при помощи активного сабвуфера, стоящего непосредственно позади барабанщика…В основном, это расширяет самый низ басового барабана, и когда барабанщик ударяет по нему, Вы действительно чувствуете это…Фактически, в некоторых случаях я вообще не использую эквализацию на барабанах». Джек Дуглас ещё дальше развивает эту идею: «Другой трюк, который я пробую в эти дни, заключается в том, чтобы использовать связку активных сабвуферов (возможно шесть штук) в комнате. Я помещу микрофон (использует термин «контактный микрофон») в бас-барабан и буду использовать его как триггер. Всякий раз, когда барабанщик ударяет по бочке, частоты от 20 до 80Гц внезапно сотрясают комнату. Суб-бас заполняет комнату низкой волной, которую поднимают все мои микрофоны – комнаты, гитары и всего остального. Да, такие вещи трудно сделать в домашней студии, но всё же…»

Для своего заключительного набора аудиофайлов («AmbPA») я послал микс близкорасположенных микрофонов бочки и малого барабана в маленькую систему публичного оповещения, которая, на наше счастье, была уже установлена в зале, где мы проводили запись. Хотя РА-система, которая там была, не отличалась особой мощностью, способ, которым изменяется окружение малого барабана и бочки (при сравнении наборов файлов «Amb» и «AmbPA»), наглядно демонстрирует потенциал этой идеи.

Сто и один путь к звуку барабанов

Теперь Вам должно быть довольно очевидно, что нет никакого стандартного пути для «правильного» размещения микрофонов бочки и малого барабана. Различные инженеры, которые тяготеют к определённым методам, базируются не только на том, как они звучат, но и на том, сколько контроля они обеспечивают при миксдауне. Если Вы прослушали все звуковые файлы, которые сопровождают эту статью (а ещё лучше, если Вы их импортируете в свою секвенцерную программу и сделаете А/В-сравнение в контексте), то надеюсь, что Вы будете намного более информированы и выберите правильный метод, который предоставит Вам хороший и бескомпромиссный звук.

Об авторе

Бывший редактор-обозреватель и регулярный автор SOS Майк Сеньор (Mike Senior) профессионально работал с такими артистами, как The Charlatans, Nigel Kennedy, Therapy, и Wet Wet Wet. Сейчас он руководит Cambridge Music Technology, и ведёт там курсы и обучение, основанные на студийных технологиях всемирно известных продюсеров.

Кто есть кто: избранная дискография

Вот список продюсеров, упомянутых в этой статье. Я поместил после каждого имени в круглых скобках источник интервью – на тот случай, если Вы захотите побольше почитать о них. Также, к имени каждого продюсера я приложил список их наиболее знаковых работ, которые Вы можете (если у Вас есть возможность), оценить на досуге.

Robbie Adams (SOS March 1994 & July 1997)
U2: Achtung Baby, Zooropa; Pattie Griffin: Impossible Dream; Smashing Pumpkins: Adore; Lara Fabian: A Wonderful Life, One; Donnie Osmond: What I Meant To Say.

Steve Albini (SOS September 2005)
The Pixies: Surfer Rosa; Nirvana: In Utero; Bush: Razorblade Suitcase; PJ Harvey: Rid Of Me; Jimmy Page & Robert Plant: Walking Into Clarksdale.

John Astley (SOS May 2005)
Eric Clapton: Crossroads, Just One Night; The Who: Who Are You.

Joe Barresi (SOS July 2005)
Queens Of The Stone Age: Queens Of The Stone Age, Lullabies To Paralyze; Tool: 10000 Days; The Melvins: Stoner Witch; Hole: Celebrity Skin; Limp Bizkit: Chocolate Starfish & The Hotdog Flavoured Water; The Lost Prophets: Start Something; Skunk Anansie: Stoosh.

Bruce Botnick (SOS December 2003)
The Beach Boys: Pet Sounds; Love: Forever Changes; The Doors: The Doors, Strange Days, Waiting For The Sun, The Soft Parade, LA Woman, Morrison Hotel; Tim Buckley: Happy Sad.

Billy Bush (SOS June 2002)
Garbage: Beautiful Garbage, Bleed Like Me, Version 2.0; Pat Monahan: Last Of Seven; Against Me!: New Wave.

Steve Churchyard (SOS September 2005, Behind The Glass)
The Pretenders: Learning To Crawl; Counting Crows: Recovering The Satellites; Celine Dion: Falling Into You; Ricky Martin: Vuelve, Almas Del Silencio, Sound Loaded; Shakira: Laundry Service; The Stranglers: La Folie, Feline; Big Country: Wonderland; Bryan Ferry: Boys & Girls; INXS: Listen Like Thieves.

Bob Clearmountain (SOS July 2006)
The Pretenders: Get Close; Bryan Adams: Into The Fire, Reckless, Cuts Like A Knife; Paul McCartney: Tripping The Live Fantastic; mixing for Bruce Springsteen (Born In The USA), The Rolling Stones (Tattoo You), Bon Jovi (These Days, Crush), Roxy Music (Avalon), David Bowie (Let's Dance), INXS (Kick), and The Corrs (Talk On Corners).

Jack Douglas (Behind The Glass)
Aerosmith: Get Your Wings, Toys In The Attic, Rocks, Draw The Line, Rock In A Hard Place, Honkin' On Bobo; John Lennon: Double Fantasy; Cheap Trick: Cheap Trick, At The Budokan, Standing On The Edge.

Geoff Emerick (Behind The Glass)
The Beatles: Revolver, Sgt. Peppers Lonely Hearts Clud Band, Magical Mystery Tour, Abbey Road; Paul McCartney: Band On The Run, Flaming Pie; Elvis Costello: Imperial Bedroom, All This Useless Beauty; Badfinger: No Dice; Robin Trower: Bridge Of Sighs.

Dave Eringa (SOS April 1999)
Manic Street Preachers: Everything Must Go, This Is My Truth Tell Me Yours, Send Away The Tigers; Idlewild: 100 Broken Windows, The Remote Part.

Chris Fogel (SOS March 1997)
Alanis Morissette: Jagged Little Pill, Supposed Former Infatuation Junkie; Under Rug Swept.

John Fry (SOS April 2006)
Numerous Stax label releases by Isaac Hayes, The Staple Singers, and Booker T & The MGs; Big Star: #1 Record, Radio City.

Ian Grimble (SOS June 1998)
Manic Street Preachers: Everything Must Go, This Is My Truth Tell Me Yours; Texas: White On Blonde; The Beautiful South: Welcome To The Beautiful South; Siouxsie & The Banshees: Through The Looking Glass.

Mike Hedges (SOS June 1998, Behind The Glass)
Manic Street Preachers: Everything Must Go, This Is My Truth Tell Me Yours; Texas: White On Blonde; Travis: The Man Who; The Beautiful South: Welcome To The Beautiful South; The Cure: Three Imaginary Boys, Seventeen Seconds, Faith.

Peter Henderson (SOS July 2005)
Supertramp: Even In The Quietest Moments, Breakfast In America, Famous Last Words; Frank Zappa: Sheik Yerbouti; Paul McCartney: Tripping The Live Fantastic, Flowers In The Dirt; Jeff Beck: Wired; Rush: Grace Under Pressure.

Tore Johansson (SOS March 1999 & June 2004)
Franz Ferdinand: Franz Ferdinand; The Cardigans: First Band On The Moon, Gran Turismo, Long Gone Before Daylight, Super Extra Gravity.

Jon Kelly (SOS June 2004)
Kate Bush: Lionheart, Never For Ever; The Whole Story; Chris Rea: Road To Hell, Auberge; The Damned: Phantasmagoria; The Beautiful South: Gaze, Miaow, Painting It Red; Heather Nova: Siren; Paul McCartney: Press To Play.

Chris Kimsey (SOS April 2004)
The Rolling Stones: Sticky Fingers, Some Girls, Emotional Rescue, Undercover, Steel Wheels; Peter Frampton: Frampton Comes Alive!; The Chieftains: Long Black Veil; Killing Joke: Laugh? I Nearly Bought One, For Beginners; The Cult: Dreamtime; Marillion: Real To Reel/Brief Encounter.

Glenn Kolotkin (SOS June 2000)
Santana: Supernatural, Caravanserai, Borboletta, Moonflower; The Rolling Stones: Their Satanic Majesties Request; Jimi Hendrix: Electric Ladyland; Janis Joplin: Pearl.

Eddie Kramer (SOS November 2005, Behind The Glass)
Jimi Hendrix: Are You Experienced?, Axis Bold As Love, Electric Ladyland, Band Of Gypsys, The Cry Of Love; Led Zeppelin: Led Zeppelin II; Kiss: Alive!, Alive II; Peter Frampton: Frampton Comes Alive!.

John Leckie (SOS May 1997, Behind The Glass)
Pink Floyd: Meddle; Radiohead: The Bends; Muse: Showbiz, Origin Of Symmetry; The Stone Roses: The Stone Roses; The Verve: A Storm In Heaven.

Craig Leon (Behind The Glass)
The Ramones: The Ramones, Ramones Mania; Blondie: Blondie, No Exit, The Curse Of Blondie; The Fall: Extricate, Shift-work; Rodney Crowell: But What Will The Neighbours Think.

Ian Little (SOS July 2004)
Roxy Music: Avalon; Duran Duran: First, Seven & The Ragged Tiger.

Steve Marcantonio (SOS October 2002)
Rascal Flatts: Still Feels Good; Faith Hill: Fireflies; Keith Urban: Keith Urban; Brooks & Dunn: Hillbilly Deluxe; Kenny Chesney: The Road & The Radio; Tim McGraw: Not A Moment Too Soon; George Strait: Carrying Your Love With Me, Lead On.

Ken Nelson (SOS October 2000)
Badly Drawn Boy: The Hour Of Bewilderbeast; Coldplay: Parachutes, Rush Of Blood To The Head, X&Y; Paolo Nutini: These Streets; King Of Convenience: Quiet Is The New Loud; Gomez: Liquid Skin, Bring It On.

Gil Norton (SOS December 2005)
The Pixies: Trompe Le Monde, Bossanova, Doolittle; Foo Fighters: The Colour And The Shape; Throwing Muses: Throwing Muses; Jimmy Eat World: Futures; James: 'Sit Down'; Echo & The Bunnymen: Ocean Rain.

Thom Panunzio (Behind The Glass)
U2: Rattle & Hum; Deep Purple: The Battle Rages On; Black Sabbath: Reunion; Ozzy Osbourne: Live At Budokan; Bruce Springsteen: Tracks, 18 Tracks.

Alan Parsons (Behind The Glass)
The Beatles: Abbey Road; Pink Floyd: Dark Side Of The Moon; Al Stewart: Year Of The Cat; The Hollies: 'He Ain't Heavy, He's My Brother', 'The Air That I Breathe'.

Tony Platt (SOS April 2001)
Bob Marley: Catch A Fire, Burnin'; Toots & The Maytals: Funky Kingston; Aswad: Aswad; AC/DC: Highway To Hell, Back In Black; Foreigner: 4; Boomtown Rats: The Fine Art Of Surfacing; Anathema: Eternity.

Bill Price (SOS September 2004)
The Sex Pistols: Never Mind The Bollocks; The Clash: The Clash, Give 'Em Enough Rope, London Calling, Sandinista!; The Pretenders: Pretenders, Pretenders II; Elton John: Too Low For Zero; Pete Townshend: Empty Glass; The Jesus & Mary Chain: Darklands; The Libertines: The Libertines.

Nile Rodgers (Behind The Glass)
Any record by Chic; Sister Sledge: We Are Family; Diana Ross: Diana; David Bowie: Let's Dance, Black Tie White Noise; Madonna: Like A Virgin.

Elliot Scheiner (SOS February 1996)
Steely Dan: Aja, Gaucho, Two Against Nature; Donald Fagan: Nightfly; Billy Joel: Songs In The Attic; Fleetwood Mac: The Dance; Roy Orbison, Black And White Night; John Fogerty: Premonition; Van Morrison: Moondance.

Al Schmitt (SOS October 2005, Behind The Glass)
George Benson: Breezin'; Steely Dan: Aja, FM (No Static At All); Toto: Toto IV; Natalie Cole: Unforgettable; Diana Krall: When I Look In Your Eyes, The Look Of Love; Ray Charles: Genius Loves Company; Jefferson Airplane: After Bathing At Baxter's, Crown Of Creation, Volunteers.

Jim Scott (SOS December 1999)
Red Hot Chili Peppers: Californication, By The Way; Dixie Chicks: Taking The Long Way; Sting: Dream Of The Blue Turtles; Johnny Cash: American Recordings, Unearthed; Foo Fighters: One By One; Lucinda Williams: Car Wheels On A Gravel Road.

Don Smith (SOS December 1994)
The Rolling Stones: Voodoo Lounge; Ry Cooder: Chavez Ravine, My Name Is Buddy; Stevie Nicks: Rock A Little, Trouble In Shangri-La; The Tragically Hip: Up To Here, Road Apples; Tom Petty: Long After Dark, Southern Accents, Full Moon Fever, The Last DJ; Roy Orbison: Mystery Girl.

Al Stone (SOS December 1999)
Jamiroquai: Return Of The Space Cowboy, Travelling Without Moving, Synkronized; Daniel Bedingfield: Gotta Get Through This; Stereo MCs: Connected; Bjork: Debut, Post; Turin Brakes: The Optimist; Lamb: Fear Of Fours; Eagle Eye Cherry: Sub Rosa.

Stephen Street (SOS July 1994 & January 2005)
The Smiths: Meat Is Murder, The Queen Is Dead, Strangeways Here We Come; Morrissey: Viva Hate, Bona Drag; Blur: Leisure, Modern Life Is Rubbish, Parklife, The Great Escape, Blur; The Cranberries: Everybody Else Is Doing It, So Why Can't We?, No Need To Argue, Wake Up & Smell The Coffee; Kaiser Chiefs: Employment, Yours Truly Angry Mob.

Bill Szymczyk (SOS November 2004)
The Eagles: On The Border, The Long Run, One Of These Nights, Hotel California; The Who: Face Dances; BB King: Live & Well, Completely Well; J Geils Band: The Morning After; Joe Walsh: Barnstorm, The Smoker You Drink The Player You Get.

Chris Thomas (SOS September 2004 & September 2005)
Pink Floyd: Dark Side Of The Moon; Dave Gilmour: On An Island; Razorlight: Razorlight; U2: How To Dismantle An Atomic Bomb; Pulp: Different Class, This Is Hardcore; INXS: Listen Like Thieves, Kick, X; The Pretenders: Pretenders, Pretenders II, Learning To Crawl; The Sex Pistols: Never Mind The Bollocks; Roxy Music: For Your Pleasure, Stranded, Siren.

Chris Tsangarides (SOS July 2001)
Thin Lizzy: Renegades, Thunder & Lightening; Ozzy Osbourne: Blizzard Of Oz; Judas Priest: Painkiller; Black Sabbath: The Eternal Idol; Gary Moore: Back On The Streets, The Power Of The Blues, Back To The Blues.

Butch Vig (SOS March 1997 & June 2002)
Nirvana: Nevermind; Smashing Pumpkins: Siamese Dream, Gish; Garbage: Garbage, Version 2.0, Beautifulgarbage, Bleed Like Me; Sonic Youth: Experimental Jet Set Trash & No Star, Dirty.

Tony Visconti (SOS October 2003 & October 2004, Behind The Glass)
T-Rex: Electric Warrior, The Slider; David Bowie: Diamond Dogs, Young Americans, Heroes, Low, Scary Monsters, Heathen, Reality; Iggy Pop: The Idiot; The Moody Blues: The Other Side of Life, Sur La Mer; Thin Lizzy: Bad Reputation, Live And Dangerous, Black Rose.

Alan Winstanley (SOS July 1998)
Madness: One Step Beyond, Absolutely, Seven, The Rise & Fall, Keep Moving, Mad Not Mad; Elvis Costello: Punch The Clock, Goodbye Cruel World; Bush: Sixteen Stone; Hothouse Flowers: People, Home; Morrissey: Kill Uncle, Bona Drag.

Toby Wright (SOS December 2005)
Slayer: Divine Intervention; Alice In Chains: Jar Of Flies, Alice In Chains, Unplugged; Korn: Follow The Leader; Metallica: And Justice For All; Motley Crue: Girls Girls Girls.

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в июне 2008 года

Звуковые примеры находятся здесь:
www.soundonsound.com/sos/jun08/articles/kickandsnareaudio.htm

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org


Загрузка беседы