Майк Сеньор: Работайте с реверберацией как профессионалы. Часть 2

Работайте с реверберацией как профессионалы. Часть 2
Как продюсеры высшего эшелона используют свой самый важный эффект

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в августе 2008 года

После тех основных принципов, что были рассмотрены в прошлой статье, я расскажу Вам о некоторых уловках и секретах, применяемых профессиональными звукоинженерами.

Майк Сеньор

Многие статьи, посвящённые работе с реверберацией во время сведения, описывают, в основном, применение цифровых устройств. Я не спорю – это очень важная и полезная технология, но огромное количество успешных записей получило свою реверберацию при помощи других средств. А в некоторых записях вообще не использовалось искусственной реверберации. Исходя из этого, я решил рассмотреть методы и технологии от более чем 70 высококлассных звукоинженеров, и попытаться высказать всестороннее и реалистичное мнение относительно того, как реверберация используется на различных стадиях музыкального производства.

Реальная или искусственная?

Один из фундаментальных вопросов, на который должен ответить любой звукоинженер, звучит так: в какой стадии производства запись должна приобрести свою реверберацию? Одну из крайних точек зрения высказал Буч Виг (Butch Vig). Он говорит: «Я предпочитаю записывать очень «сухой» материал и ухожу от микрофонов окружения…Всё должно быть прямо перед Вами. Потом Вы можете добавить к трекам любую реверберацию или эхо, и отправить их так далеко от слушателя, как это Вам нужно. Но если Вы захотите поместить какие-то вещи непосредственно во фронт микса, то Вам ничего не будет мешать».

Реверберация, которую Вы слышите на записях, иногда является результатом использования микрофонов окружения, а не процессоров. Довольно популярная методика – это открытие дверей студии, и размещение окружающих микрофонов в прихожих и прочих смежных местах.

Несмотря на очевидные практические преимущества «сухой» записи, большинство продюсеров признаёт, что естественная реверберация может многое предложить в плане реализма и размера. В результате, широкое распространение получила практика записи дополнительных окружающих микрофонов, позволяющая отделить естественное окружение от сухих звуков. Это даёт большую гибкость при миксдауне, поскольку реверберация будет записана на отдельные треки, и Вы сможете управлять ею как захотите. И, безусловно, самый общий контекст, в пределах которого упоминаются микрофоны окружения – это запись барабанов. Даже приверженец «сухой» записи Буч Виг признаёт: «В дополнение к близким микрофонам, я могу поместить в барабаны и микрофоны окружения».

Самый распространённый подход при записи окружения для барабанов – это использование стереопары микрофонов. Хотя и здесь может быть масса вариаций. К примеру, Джил Нортон (Gil Norton), записывая группу Pixies, не усложнял вещи и использовал единственный микрофон, размещённый высоко над ударной установкой. А вот Джо Барреси (Joe Barresi), Дэйв Эринго (Dave Eringa), Эдди Крамер (Eddie Kramer) и Дэйв Тайкл (Dave Tickle) использовали более сложный подход. Их конфигурация включала не только стереопару, но и дополнительный монофонический микрофон. Крис Томас (Chris Thomas), Билл Прайс (Bill Price) и Ян Литтл (Ian Little) пошли ещё дальше. Они использовали две пары окружающих микрофонов в различных положениях. Но Рой Томас Бэйкер (Roy Thomas Baker) превзошёл всех. «Барабанная установка была установлена в тон-комнате студии Coach House на специальном подиуме, который группа (Darkness) использует на концертах. Таким образом, басовый барабан находился посередине между полом и потолком, равноудаленный от всех восьми углов комнаты. У нас были микрофоны в каждом из этих углов, плюс близкие микрофоны и оверхэды. Записывая барабаны, мы обычно использовали 36 микрофонов, но, при необходимости, могли удвоить их количество…»

То, что микрофоны окружения используются при записи барабанов, практически ни для кого не станет новостью. Но те же самые методы могут с успехом применяться и для записи многих других инструментов. Например, Кен Нельсон (Ken Nelson) использует отдельный микрофон окружения при записи акустической гитары: «Когда я записываю через кардиоидный Neumann KM84, то имею тенденцию использовать в паре с ним AKG C414 (с направленностью типа «восьмёрка»). 414-й выступает в роли микрофона комнаты. Так Вы можете получить немного дополнительного окружения». Такие светила, как Эл Шмитт (Al Schmitt), Крис Цангаридес (Chris Tsangarides) и Тони Висконти (Tony Visconti) любят записывать электрические гитары, используя дополнительный микрофон окружения. Тони Висконти: «Если это настоящая, тяжёлая роковая гитара с пауэр-аккордами и кранчем, я всегда записываю с ней и звук комнаты. Я обойду комнату по кругу, хлопая в ладоши, а потом скажу: «Поставьте микрофоны в этом месте». Я могу повернуть микрофон в сторону студийного окна, чтобы получить отражение гитарного звука. Здесь мне не нужен прямой звук – я ищу отражения».

И насквозь электронные инструменты могут извлечь выгоду из таких методов. К примеру, Гэйрис Джонс (Gareth Jones) и Джо Чикарелли (Joe Chiccarelli) включали синтезаторы через усилитель и записывали их с окружающими микрофонами. Энди Грасси (Andy Grassi), работая с Уайклифом Жаном (Wyclef Jean), использовал подобную уловку для обработки запрограммированных в MPC барабанов.

«Полное окружение»

Тем не менее, в некоторых проектах окружение настолько важно для звука, что имеет смысл постоянно держать в студии несколько настроенных окружающих микрофонов. Это сильно экономит время. О подобной вещи упоминают Рой Томас Бэйкер и Джо Чикарелли. К примеру, Джо говорит: «White Stripes работали чрезвычайно быстро. Я был готов сделать запись в любое время – таким образом, у меня постоянно было несколько микрофонов окружения, установленных в студии. Когда они начинали играть песню, я мог быстро поднять фейдеры и оценить, какие микрофоны лучше всего удовлетворяют ей».

Джон Леки: «Различные контрольные комнаты в различных студиях дают разное ощущение реверберации. Если Вы слушаете в маленькой, «мёртвой» контрольной комнате, то Вам захочется добавить больше реверберации, чем это в действительности надо. Если Вы послушаете потом материал в хорошей "живой" комнате (например, в мастеринговой студии), то внезапно поймёте, что реверберации слишком много…Но тенденция сейчас такова, что все стараются сводить в больших живых комнатах. Из-за этого мы имеем более «мёртвые» записи…»

Даже если Вы и не станете использовать треки окружения в своём окончательном миксдауне, это может принести некоторые дивиденды в будущем. Это обнаружил Тони Висконти, когда делал пересведение альбома «Electric Warrior» группы T Rex. «В 60-х годах мой наставник Дэнни Корделл (Denny Cordell) как-то сказал мне, что полезно всегда держать в студии «открытый» микрофон. Но вряд ли он мог подумать, насколько это будет полезно в 2003 году при сведении в формате 5.1. Этот микрофон окружения даёт Вам своего рода временную задержку. По сути, он предоставляет информацию о размере студии, в которой записывалась группа. Благодаря этому Вы можете получить больше естественности».

Конечно, если Вы обладаете достаточным опытом и уверены в своих способностях правильно оценить уровень окружения, то Вы можете ускорить свою работу, записав с одного микрофона и инструмент, и его окружение. Просто поместите микрофон подальше от источника. Боб Баллок (Bob Bullock) использует этот способ при записи скрипок («Вам нужна комната, а не канифоль!»), а вот Бен Хилье (Ben Hillier) и Алан Парсонс (Alan Parsons) применяют этот же принцип при записи электрических гитар. «Я всегда считал, что большинство людей слишком близко размещает микрофоны к усилителям» - говорит Парсонс. «Возможно, они используют дополнительные микрофоны окружения, но я предпочитаю сразу находить то положение микрофона, которое работает как надо. Я буду обрабатывать его, а не микшировать со слишком большим количеством треков окружения».

Если Вы собираетесь использовать вышеописанный «одномикрофоный» метод, будьте очень осмотрительны. Если Вы в чём-то сомневаетесь, лучше допустите ошибку на «сухой» стороне. «Это такая же вещь, как и компрессия» - говорит Скотт Киклак (Scott Kieklak). «Вы всегда сможете добавить больше окружения, но никак не сможете убрать его, если оно присутствует в записи».

Любите утечку

Реверберация также может быть захвачена и при записи ансамблей. В то время, как множество студий оборудуется специальными мульти-румами (multi-room), позволяющими записывать одновременно играющие группы музыкантов без каких-либо взаимных акустических помех (утечек) между их микрофонами, многие высококлассные продюсеры сторонятся этого подхода. Они предпочитают творчески использовать это взаимные помехи-утечки как своего рода реверберацию. Эл Шмитт достиг больших высот в этой сфере (что не раз приносило ему премию Грэмми): «Знаете, многие парни боятся проблем утечки в студии. Я пытаюсь объяснить, что если Вы используете хорошие микрофоны, то утечка может стать Вашим лучшим другом, помогая заставить вещи казаться больше, чем они есть в реальности».

«Вы только должны держать свой мозг и уши открытыми» - добавляет Майк Торн (Mike Thorne) – «если взаимных акустических помех избежать невозможно, то используйте их как дополнительное окружение…Мы делали запись до семи человек без какого-либо разделения вообще. В произведении были задействованы различные типы инструментальной аранжировки и весьма необычные секции, такие как фагот, гонг и контрабас. Таким образом, мы не могли установить экраны (судя по всему, музыканты должны были видеть друг друга-BVV). Но, тем не менее, тщательное, осторожное размещение микрофонов и музыкантов оптимизировало тональность и уровень этих взаимных помех. Всё это помогло создать очень реалистичное окружение, вообще не используя искусственной реверберации».

Тони Платт (Tony Platt) также советует учитывать взаимное влияние инструментов друг на друга. Важно понять природу акустической утечки, и то, как оно сочетается с контекстом того инструмента, который подхватил его. Кроме того, тональные качества взаимных акустических помех могут оказывать при миксдауне очень сильное воздействие на свой же первоисточник. Можно привести такой пример: при живой записи в микрофоны барабанов проникло изрядное количество помех от электрогитары. По каким-то причинам, тональность этих акустических помех далека от идеала – скажем, имеются выраженные «носовые» призвуки. В итоге, микшируя все треки вместе, и пытаясь дать гитаре большой и тёплый звук, Вы можете ненароком ущемить свои барабаны (поскольку в них тоже содержится часть гитарного звука, но только с «неправильным» характером). «Важно осознать, что Вам требуется смикшировать не только первичные звуки, но также и их окружение».

«Чтобы заставить утечки работать, я пойду и немного перемещу вещи» - добавляет С. Хаски Хаскольдс (S Husky Hoskulds). «Например, если я делаю запись барабанов, рояля и акустической гитары, то периодически буду отходить подальше, в то время как люди играют на своих инструментах. Я перемещу микрофон рояля ещё дальше от инструмента, чтобы соответствовать окружению в микрофоне акустической гитары. Потом я панорамирую их влево и вправо. Таким образом, в каждом из микрофонов будет также и по «половине» барабанов. Множество органных партий, что Вы слышите в «Don't Give Up On Me» (Solomon Burke), имеют хорошо задержанное звучание. Я получил этот звук, используя утечку (от органа) в микрофоне акустической гитары, находящейся в соседней комнате. Определённым образом панорамируя микрофоны, Вы можете получить своего рода «простирание» через всё стереополе. Здесь нет никакой реверберации кроме той, что родилась непосредственно в комнате».

Прежде, чем в Вашей голове оформится идея насчёт того, что этот подход может привести только лишь к жидкому, очень реверберирующему звучанию, позвольте Вам кое-что показать. Стив Хоуджес (Steve Hodges), записывая дебютный альбом группы Wild Magnolias, демонстрирует нам, как без какого-либо экранирования можно получить чёткий и напряжённый звук, используя правильно заглушенную акустическую среду. «Помещение записи было абсолютно заглушено. Окружение прибывало только лишь из дальних микрофонов. Её стены практически ничего не отражали, что препятствовало появлению стоячих волн и низкочастотных резонансов. Звук был невероятно чётким и качёвым. Мы использовали такой же способ, когда записывали Lou Rawls. Он хотел петь вместе со своей группой в той же самой комнате. Мы установили для него C12 и позволили рвать глотку. И Вы никогда б не догадались, что не было никакой изоляции между ним и группой».

Управление естественной реверберацией

Одна из потенциальных проблем при записи с естественным окружением – это достижение правильного характера реверберации. В конце концов, реальные комнаты не снабжены регуляторами, позволяющими настраивать их акустические параметры. А ведь зачастую комната играет очень большую роль. Крэйг Леон (Craig Leon) говорит об этом так: «Если Вы пытаетесь получить органичный барабанный звук, то комната имеет большее значение, чем использованные Вами микрофоны».

Один из проверенных методов заключается в том, чтобы писать близкие микрофоны в одном (более сухом) месте, и одновременно вместе с ними записывать микрофоны окружения, находящиеся в смежных, более реверберирующих областях. Коридоры – общепризнанные фавориты. Среди их поклонников - Рич Кости (Rich Costey), Саймон Доусон (Simon Dawson) и Бен Хилье. Хилье использовал эту уловку при записи барабанов для альбома Тома МакРэя (Tom McRae). Запись осуществлялась в очень маленькой комнате. «Если мне требовалось больше окружения, то я просто открывал дверь в коридор и ставил там микрофон. Это давало боле красочное звучание». Лестничные клетки также сослужили добрую службу во многих хитовых записях. Вот очень краткий список звукоинженеров, использовавших их в своих работах: Боб Клирмаунтин (Bob Clearmountain) - Roxy Music «Avalon»; Джейсон Корсаро (Jason Corsaro) - Madonna «Like A Virgin»; Дон Смит (Don Smith) - The Rolling Stones «Voodoo Lounge»; Эл Стоун (Al Stone) - Jamiroquai «Supersonic».

Ванные – также частый выбор. Уникальный живой характер, который передают твёрдые, отделанные плиткой поверхности, привлекает таких людей, как Джо Барреси, Джейсон Корсаро, Джек Дуглас (Jack Douglas) и Бен Хилье. Все они утверждают, что ванные комнаты особенно хороши для записи вокала. По сути, это подтверждает и Стив Буш (Steve Bush), который записывал вокал Kelly Jones (Stereophonics) в маленькой каменной комнате студии Real World. «У вокалов был реально богатый и широкий звук…Все лучшие вокальные записи были сделаны в этой комнате. Её окружение помогало голосу прекрасно уложиться в микс. А всё из-за того, что это место обладало правильным тоном».

Если под руками нет «правильного» окружения, это не становится непреодолимой преградой для настоящих профессионалов. Они засучивают рукава и приступают к модернизации той акустики, что попала им в руки. Например, Боб Клирмаунтин творчески подошёл к вопросу записи барабанов для альбома Брайана Адамса (Brian Adams «Reckless»). «Тон-комната была очень «мёртвой»…Я ходил туда-сюда и обнаружил дверь, ведущую на запасной выход. Это место имело невероятный звук. Мы установили барабаны прямо напротив этой двери. Потом взяли звукопоглощающие щиты (у которых одна сторона представляла собой очень твёрдую деревянную поверхность) и сделали из них подобие большой воронки. Она сфокусировала звук прямо в эту площадку. Там я установил несколько микрофонов. Я нашёл большие металлические листы (4' x 8') и повесил их на стены той комнаты, в которой находились барабаны. Так я хотел получить в ней немного окружения. Всё это было очень интересно».

И это ни в коем случае не единичный пример. К примеру, Крис Цангаридес использовал экраны, чтобы смоделировать форму басового рупора для своего метода «vortex» (применялся для записи электрогитар). Хью Пэдхэм (Hugh Padgham), работая с группой Police, обращался к различным фабричным и кустарным средствам акустической обработки помещения. «Кроме разных старых вещей, типа занавесок, половиков и ковров, мы использовали студийные экраны и трубчатые звукопоглотители (басовые ловушки). Например, если кто-то играет на акустической гитаре в очень реверберирующей комнате, Вы можете радикально изменить свойства этой реверберации, окружив микрофон, гитариста и инструмент некоторым количеством этих ловушек».

Электрическая интервенция

Многие звукоинженеры электрифицируют свои методы «кройки и шитья» акустических свойств помещения. К примеру, когда Крис Кимси (Chris Kimsey) записывал хит «Start Me Up» от группы Rolling Stones, он использовал установленную в студии PA-систему (система публичного оповещения – на случай ядрёной войны, хе-хе). На неё подавался сигнал с близких барабанных микрофонов. Это было сделано для того, чтобы повысить уровень окружения в микрофоне малого барабана и заставить его соответствовать окружению от нескольких гитарных усилителей. Эта техника используется многими продюсерами и в тех случаях, когда кроме барабанов в комнате нет больше никаких инструментов. Стив Черчьярд (Steve Churchyard) «подкармливал» малый барабан через маленькую PA-систему Yamaha (при записи группы Pretenders), а вот Джек Дуглас (Jack Douglas) и Крис Фогель (Chris Fogel) упоминают об использовании сабвуферов, помогающих заполнить самый низ басового барабана.

Джо Чикарелли: «White Stripes работали чрезвычайно быстро. Они ожидали от меня, что я буду готов сделать запись в любое время. Таким образом, у меня было несколько наборов микрофонов окружения, установленных в студии. Когда они начинали играть песню, я мог быстро поднять фейдеры и выбрать микрофоны, лучше всего удовлетворяющие ей».

Динамическая обработка может помочь сформировать записанное окружение, регулируя характеристики его распада. «В 9 случаях из 10, звук комнаты был компрессирован» - говорит Джо Барреси. «Иногда, всё это может быть очень строго сжато. Я называю такую настройку компрессора «Full Canadian» - все кнопки нажаты и всё накручено до упора. Мне нравится компрессор EMI за его быструю атаку. Чтобы получить реверберацию, я часто использую микрофоны комнаты, а не цифровые устройства».

Другая освящённая временем динамическая обработка – это гейтинг. Типично, в качестве триггера используется один из близких микрофонов. Самый известный пример, где используется такая обработка – это песня Фила Коллинза «In The Air Tonight» (звукоинженер Хью Пэдхэм). Кроме того, существует масса других записей, где используется подобная технология, но только в не столь явной форме. Билл Прайс, записывая альбом «Never Mind The Bollocks» группы Sex Pistols, использовал сигналы с близких микрофонов, чтобы управлять гейтами на микрофонах окружения. А вот Гэйрис Джонс подобным же образом обрабатывал подключенные через усилитель синтезаторы («Some Great Reward» группы Depeche Mode). Окружение захватывалось всенаправленными и граничными (PZM) микрофонами. Треки потом пропускались через гейт, управляемый малым барабаном. В момент удара барабана окружение накладывалось на все синтезаторы как дополнительный звуковой слой. «Было ещё много гейтов на разных треках. …Всё окружение было скроено так, что когда вокалы или инструменты останавливались, их окружение тут же отключалось (т.е. не было хвостов)».

Если Вы чувствуете, что акустика вашего помещения далека от идеала и не решаетесь использовать звук настоящей комнаты в своих записях, примите во внимание настойчивый совет Джека Дугласа: «Попытайтесь найти какую-нибудь аналоговую реверберацию в своём доме. Её тональные характеристики заставят вещи выделиться в Вашем миксе – просто потому, что она будет уникальна…Если в Вашем гараже бетонные стены, то в его углах может возникнуть очень интересная стоячая волна. Любое место, в котором возникает необычная стоячая волна, может быть прекрасным для записи вокалов – просто потому, что оно обладает таким своеобразным звуком».

Запись с искусственной реверберацией

Прежде, чем мы перейдём к стадии сведения, давайте затронем ещё одну довольно распространённую ситуацию. Суть её в том, что звук какого-то уникального ревербератора жизненно важен для трека, но у микс-инженера нет доступа к подобному устройству. Таким образом, звукоинженеру приходится записывать дополнительные треки со звуком этого оборудования. По больше части, это относится к аналоговым устройствам, таким, как листовые и пружинные ревербераторы, а также эхо-камеры. Хороший пример этого – запись и сведение альбома певицы Эми Вайнхауз. Поскольку запись материала осуществлялась в разных студиях по обе стороны Атлантики, то звукоинженер Марк Ронсон (Mark Ronson) заодно записывал вместе с основными треками и звуки различных раритетных ревербераторов (листовых и пружинных). В итоге, это дало микс-инженеру Тому Элмхирсту (Tom Elmhirst) широкий дополнительный диапазон ретро-реверберации и позволило создать уникальный и неповторимый звук этого альбома.

Более сложный случай – это когда встроенный ревербератор является обязательной частью звука и нет никакой возможности записать его отдельно. Особенно это относится к пружинным ревербераторам, встроенным в гитарные усилители. С недостаточным количеством записанной реверберации ещё можно как-то бороться. К примеру, Джим Эбисс (Jim Abbiss) использовал компрессор, чтобы подтянуть хвосты пружинной реверберации на уже записанных гитарных треках (работая с группой The Arctic Monkeys). Но если реверберации записано слишком много, то поправить это практически невозможно.

Очень изобретательно подошёл к этому вопросу Кен Нельсон, записывая гитариста Джонни Баклэнда (Johnny Buckland – группа Coldplay). «…У Джонни есть Fender Twin Reverb и все эти эффекты, входящие в него…Я думал, «Как бы обойти всё это?» Я просто хотел, чтобы у меня был на всякий случай и сухой звук. У парней был ещё один Twin Reverb (немного другая версия), и я сказал: «Будет круто, если использовать оба усилителя – один со всеми эффектами, а другой – полностью сухой». Таким образом, всё, что он играл, воспроизводилось через два усилителя и записывалось на разные дорожки. Я думаю, что это работало очень хорошо – они оба использовались в миксдауне, и мы просто балансировали их между собой».

Естественная реверберация в миксдауне

Читая эту статью, Вы можете решить, что естественная реверберация захватывается только на стадии записи. Но в действительности, и на стадии сведения, удивительное число высококлассных профессионалов продолжает пожинать выгоды, предоставляемые естественной реверберацией. Они посылают на громкоговорители сигнал с микшера, устанавливают в комнате микрофоны окружения и записывают поднятый ими звук. «Во время сведения мне нравится использовать "живые" комнаты» - говорит С. Хаски Хаскольдс. «У меня может быть две маленькие PA-системы и несколько громкоговорителей. Таким образом, на мой микшер может прийти звук со всех трёх комнат. Все вещи возвратятся в микс через маленький субмикшер сбоку главной консоли – таким образом, у меня будет выбор различных звуков: стеромикрофоны в главной комнате; несколько близких микрофонов; несколько микрофонов на PA-системе в другой комнате…Люди спрашивают меня, как я получаю свой звук комнаты. Ответ прост: я использую комнаты! У реальных помещений имеется больше характера. Их звук не машет флагом, на котором написано «Реверберация!» У этого звука есть своё измерение, потому что у реальной комнаты есть реальные измерения».

Тони Висконти также использовал при миксдауне звук комнаты, когда работал над альбомом Дэвида Боуи «Reality». Перед Тони стояла задача воссоздать часть звука окружения из предыдущего альбома артиста. Задача осложнялась тем, что новый альбом был записан уже в другой студии. Но он нашёл выход из этого положения. Правда, для этого им пришлось съездить в ту студию, где записывался предыдущий альбом. «Мы установили мониторы точно в такое же место, где два года назад стояли барабаны. Они были наклонены так, чтобы динамики смотрели вверх под углом 45 градусов, излучая звук не только в стороны, но и в потолок. У нас была пара микрофонов Earthworks, висящих на стропилах на высоте около 25 футов от мониторов. Именно такая конфигурация была, когда мы записывали барабаны Мэтта Чемберлена для предыдущего альбома (Heathen). Они были подключены через тот же самый предусилитель, и, таким образом, нужный звук получился автоматически. Мы записали их на пару треков в Logic, а потом импортировали в проект, чтобы использовать при миксдауне. В результате, хоть и имелось некоторое различие, но всё равно казалось, что барабаны находятся в той же самой комнате…У неё хороший односекундный распад, что идеально для барабанов».

Для тех инженеров, что регулярно микшируют с использованием звуков реальной комнаты (Боб Клирмаунтин, Джейсон Корсаро, Саймон Доусон, Джон Фрай), ясно очевиден смысл постройки специализированных помещений (эхо-камер - reverb chambers). Это сильно ускоряет работу и упрощает манипулирование акустическими характеристиками такой реверберации. И стоит заметить, что именно такими камерами оборудовались все нормальные студии до того, как появились приличные устройства искусственной реверберации. И даже сегодня, некоторые из знаменитых эхо-камер манят в эти студии представителей музыкального истеблишмента.

Все методы, что используются для формирования звука в микрофонах окружения, с таким же успехом применяются и в контексте chamber-реверберации. К примеру, Джон Фрай (John Fry) говорит, что он уменьшал время реверберации в одной из своих камер при помощи рулонов стекловолокна. Тони Платт применял гейтинг, чтобы управлять звуком очень большой комнаты в Galaxy Studios. При его помощи он изменял её субъективный размер для различных треков (при записи альбома индастриал-группы Die Krupps).

Аналоговые ревербераторы

Чтобы управлять при миксдауне chamber-реверберацией, Вам потребуются дополнительные микрофоны, колонки и помещение. Кроме того, чтобы минимизировать фоновый шум, требуется сделать эту систему довольно громкой – что может навлечь на Вас проблемы с соседями. Таким образом, сочетание данных факторов может сильно ограничить жизнеспособность этой технологии для владельцев маленьких домашних студий. И в этом случае, не остаётся никакого другого выбора, кроме как создавать реверберацию при помощи специальных процессоров.

До того, как восторжествовали цифровые устройства, были две основные технологии, позволившие нам создавать искусственную реверберацию. Это – пружинные и листовые ревербераторы. Это 100% аналоговые устройства. Принцип работы обоих довольно похож: от исходного сигнала в металлическом элементе (пружине или пластине) возбуждались колебания, и его внутренние отражения снимались при помощи специальных преобразователей. Хотя ни одно из этих устройств не имеет того, что мы называем «естественным звуком», они использовались в гигантском количестве записей, произведённых в 60-х и 70-х годах. Ведь со временем их конструкции усовершенствовались, что предоставило исполнителям и звукоинженерам великолепный (больше с музыкальной, а не с технической точки зрения) звук.

Джо Барреси: «В 9 из 10 случаев звук комнаты был компрессирован. Иногда, всё это может быть очень строго сжато. Я называю такую настройку компрессора «Full Canadian» - все кнопки нажаты и всё накручено до упора».

Пружинные ревербераторы, в частности, ценят за ту уникальную окраску, которую они приносят в запись. Типично, это некоторый презенс в высокой середине, скомбинированный с тяжёлым, низким распадом и большим количеством сильных резонансных пиков. Хотя эти устройства и имеют неизбежное ретро-звучание, что несколько ограничивает сферу их применения, многие продюсеры считают их тональные характеристики очень полезными для широкого круга задач, не связанных с соответствующими музыкальными стилями. Дело в том, что их своеобразный тон, применённый к некоторым индивидуальным трекам, может реально помочь им выделится в миксе – на первый взгляд, это абсолютная противоположность тому, чего следует ожидать от реверберации. «При помощи гейта Вы сможете сделать реверберацию короткой и чёткой, и она будет добавлять тон и глубину к звуку, не размывая его» - объясняет Мэнни Маррокуин (Manny Marroquin). «Когда у Вас есть одна вещь в переполненном миксе, которую Вы хотите выдвинуть, но эквализация заставляет её звучать слишком резко – просто пропустите её через пружинный ревербератор».

Теперь, что касается конкретных устройств. Бен Хилье и Флуд (Flood) любят ревербератор, встроенный в древний синтезатор EMS VCS3. Стив Альбини (Steve Albini) и Дэйв Фридман (Dave Fridmann) бредят о раритетном AKG BX20. Также упоминаются такие модели, как Furman RV1, Great British Spring, устройства от Master Room и Touched By Sound. Кроме того, многие люди используют при миксдауне пружинные ревербераторы, встроенные в гитарные усилители (путём ре-ампинга).

Хотя листовые ревербераторы во многих случаях избегали недостатков, характерных для пружин, поскольку предоставляли более гладкие частотные характеристики и распад реверберации, но их плотные хвосты и нехватка ранних отражений (и вообще, яркого звука) дали им уникальный неестественный характер. Множество инженеров влюбилось в него во время расцвета этих устройств в 60-х и 70-х годах. Просматривая наши интервью, я с удивлением обнаружил, что эта любовная интрига продолжилась и в век цифровых технологий. Такие продюсеры, как Джил Нортон, Эдди Крамер, Фил Рамон (Phil Ramone), Эллиот Шайнер (Elliot Scheiner) и Стивен Харрис (Stephen Harris) активно использовали их в своих недавних проектах.

Общепризнанный король листовых ревербераторов – это стереофонический EMT140. «Я не буду использовать ничего, кроме пластины EMT» - говорил Стивен Харрис, когда рассказывал нам о работе над последними хитами от U2. «Если в студии не будет EMT, то я не буду в ней работать!» Хью Пэдхэм рассыпается не в меньших реверансах: «Я люблю при сведении использовать EMT140. Я понимаю, что многие молодые инженеры сегодня редко используют эхо-пластину. EMT в The Townhouse был всегда свободен, когда у меня было желание использовать его. Я не большой поклонник цифровых ревербераторов. У пластин есть реальная теплота и ширина звука».

Некоторая цифровая классика

Из всех цифровых ревербераторов, с которыми я столкнулся в своём исследовании, ни один не упоминается так часто, как Lexicon 480L. Это устройство по праву заслужило прозвище «промышленный стандарт». Само собой разумеется, что список его пользователей включает многих знаменитых звуко- и микс-инженеров. Среди них – Том Лорд-Альге (Tom Lord-Alge), Эллиот Шайнер, Спайк Стент (Spike Stent), Тони Мазерати (Tony Maserati) и Мэнни Маррокуин. Тем не менее, множество других устройств от этой же фирмы пользуются спросом на самом высоком профессиональном уровне – не в последнюю очередь, предыдущая и последующая модели - 224XL и 960L. «Я скажу Вам одну вещь» - комментирует Серж Цай (Serge Tsai) – «Я не слышал ни одного плагина, столь же хорошего, как 960L. Это сумасшедшая коробка».

Также, среди фаворитов модели из серии PCM. Среди их поклонников - Стив Альбини, Флуд, Том Лорд-Альге, Пьер Марчан (Pierre Marchand) и Тони Мазерати. Это не только известные рабочие лошадки PCM80 и PCM90, но и более ранние PCM60 (Джон Леки: «Очень богатый и ясный») и PCM70 («Он связывает вещи, хоть и звучит грязно» - Jason Goldstein). Стоит отдать дань уважения и ревербератору Lexicon M300, о котором Том Лорд-Альге сказал так: «У него реально хорошая, харАктерная и чистая длинная реверберация». Чак Эйнли (Chuck Ainlay) упоминает, что «…с ним звук мерцает больше».

Продукция компании Yamaha также пользуется заслуженной популярностью. Особенно упоминается модель REV7. Это устройство нашло таких поклонников, как Крэйг Бауэр (Craig Bauer), Мариус ДеВрайс (Marius DeVries), Том Лорд-Альге и Эл Стоун. Стоун говорит так: «У меня обычно будет одна длинная реверберация, например от Lexicon 480, и одна более короткая – от Yamaha REV7. Это хороший, старый 12-битовый ревербератор». Кроме этого, в наших интервью часто возникают процессоры мультиэффектов серии SPX. Мне правда не ясно, используются ли они в роли ревербераторов или для автопанорамирования. То же самое относится и к серии мультиэффектов Eventide Harmonizer, которые также часто присутствуют в описаниях сетапов, но без комментариев по поводу того, какие пэтчи используются.

А вот старинный ревербератор Eventide SP2016 – фаворит Дэвида Пенсадо (David Pensado). «Мой любимец во все времена – это Eventide SP2016. Я люблю его темноту. У меня есть и старые и новые версии, и мне удаётся использовать его практически в каждом миксе. Я использую пресет stereo room…Это – ревербератор на оригинальных записях Марайи Кэри (Mariah Carey). Я просто люблю его звук». Джек Джозеф Пьюи (Jack Joseph Puig) любит использовать его для обработки струнных инструментов. «Я использовал пресет stereo room с временем распада 3,2 с и предзадержкой 92 – 110 мс. Я почти всегда использую такие настройки для струнных. Установите это и позвольте ему качаться – лучше нет ничего…»

Другой почтенный цифровой ревербератор, который ещё до сих пор регулярно используется в студиях – это AMS RMX16. Умберто Гатика (Humberto Gatica) считает его лучшим вокальным ревербератором. «У AMS есть нелинейное регулирование и классическая длинная реверберация, которую Вы не можете изменить. Ничто не может продублировать его» - добавляет Том Лорд-Альге. А вот ещё одно раритетное устройство – EMT250. Оно похоже на маленького робота и по праву может считаться первым коммерческим цифровым ревербератором. У него также есть друзья в музыкальной элите. Том Лорд-Альге и Чак Эйнли держат его на почётном месте в своих микс-румах. «В основном, это была очень, очень короткая реверберация» - добавляет Дэвид Тайкл. «Вы едва могли услышать её, но этого было достаточно, чтобы поднять голос и малый барабан».

В последние годы, Sony была в авангарде конволюционных технологий со своим монстром DRES777. Среди их поклонников такие люди, как братья Лорд-Альге. Но, как мне кажется, большей популярностью пользуется более ранняя модель – DRE2000. «Я использую Sony DRE2000 на барабанах и перкуссии» - говорит Крис – «и следующие модели не превзошли его звук». Пьеру Марчану также нравится одна из ранних моделей – R7. Компания Roland проделала долгий путь со своими SRV330 и SRV2000, и, на мой взгляд, они до сих пор получают больше отзывов, чем более новые модели.

И что особенно интересно, что среди всего этого дорогостоящего ультрасовременного и коллекционного оборудования находится место и для старых ширпотребовских устройств от таких компаний, как Alesis, Boss, Digitech, Ensoniq и Zoom. Бесспорный чемпион на этой арене - Alesis Quadraverb, который высоко держит свою голову в студиях таких людей, как Джерри Бойс (Jerry Boys), Глен Баллард (Glen Ballard), Мариус ДеВрайс, Спайк Стент («…очень рекомендую») и многих других. «Это не Lexicon 480L» - допускает Баллард, «но здесь есть несколько вещей, которые мне действительно нравятся».

Старое золото

Ну а что ж относительно плагинов? Хоть я и нашёл в нескольких интервью упоминание о некоторых программных ревербераторах, но, на мой взгляд, большинство профессионалов всё ещё предпочитает работать с аппаратными средствами. Джейсон Голдштайн предложил возможное объяснение: «…Лишь недавно начали появляться хорошие виртуальные ревербераторы. Если Ваш ревербератор не имеет достаточно хорошего качества, то он измазывает весь трек. И Вы не можете понять это, пока не будет слишком поздно…Я чувствовал, что реверберация от многих плагинов звучит именно как эффект. Но теперь Вы можете бросить на свои вещи тонны реверберации от плагина TC Electronic VSS3, и они будут чувствовать себя только лучше».

Частично, это объясняет ситуацию. Но почему многие люди так сильно любят древнее оборудование? Джастин Нибанк (Justin Niebank) говорит об этом так: «Когда Вы используете реверберацию и подобные ей эффекты, то надо стараться не переходить дорогу вокалу. Старинное оборудование реально помогает Вам достичь этой цели, потому что у него нет таких частотных характеристик, как у новых высококачественных процессоров. И поэтому, их реверберация не перекрывает весь спектр трека».

Митчелл Фрум (Mitchell Froom) недоволен стереофонической природой современных ревербераторов. Вместо них он предпочитает очень экономно использовать листовые или пружинные ревербераторы. «Вообще, мне не нравится яркая, шипучая цифровая реверберация, особенно если несколько эффектов звучит в одно и то же время. Поскольку все они также и стереофонические, то с музыкой начинают случаться такие вещи, о которых Вы даже и не могли подумать. Вся эта реверберация сталкивается друг с другом, и Вы получаете огромное количество грохота и вибраций. И в итоге – тон самого инструмента потерян».

Джимми Дуглас ограничивает применение цифровых ревербераторов по другой причине. «В аналоге Вы тратите много времени на то, что чтобы выдвинуть звук ближе к слушателю. Но в цифре всё и так уже ближе некуда и брошено прямо Вам в лицо. Таким образом, задача заключается в том, чтобы смягчить звуки и отправить их немного подальше (от слушателя). Я реально пытаюсь сделать материал менее ярким (при сведении) – смягчить его, но не размазать. Я пытаюсь использовать меньше цифровой реверберации по причине того, что в цифровых звуках всё одинаковое (нет индивидуальности) и цифровая реверберация только подчёркивает это. Вместо этого я нахожу «дурацкие» эффекты типа тех, что использовались для «Sexyback» Джастина Тимберлейка. Я хочу, чтобы эти эффекты не были зеркалами тех же самых частот, что и так уже есть там».

«Сколько вешать в граммах?»

Множество треков, записанных в 70-х и 80-х годах, с гордостью несло свою реверберацию, но справедливости ради стоит отметить, что с тех пор вкусы несколько изменились. Реверберация теперь обычно используется во второстепенной роли. Это изменение было признано различными продюсерами. «Мне нравилось, как был сделан «Avalon» (Roxy Music)» - размышляет Боб Клирмаунтин – «но, слушая его теперь, у меня возникают совсем другие впечатления. Я использовал слишком много реверберации в нём». «Сейчас я использую, возможно, только четверть от того количества реверберации, что применял раньше» - заявляет Эдди Крамер.

Интригующее объяснение этого выдвинуто Джоном Леки, который также поднимает такую важную проблему, как влияние контрольной комнаты на Ваше суждение относительно уровней реверберации. «Различные контрольные комнаты в различных студиях дают разное ощущение реверберации. Если Вы слушаете в маленькой, «мёртвой» контрольной комнате, то Вам захочется добавить больше реверберации, чем это в действительности надо. Если Вы послушаете потом материал в хорошей "живой" комнате (например, в мастеринговой студии), то внезапно поймёте, что реверберации слишком много… Но тенденция сейчас такова, что все стараются сводить в больших "живых" комнатах. Из-за этого мы имеем более «мёртвые» записи… Люди помещают так мало реверберации в свои треки просто потому, что они слышат её в комнате, и поэтому считают, что не нуждаются в ней. Но когда Вы убираете комнату, всё кажется сухим. Если мне приходится работать в типичной живой контрольной комнате с голым полом, я прошу постелить там ковёр. Менеджер студии неизбежно спрашивает меня – почему? Да просто потому, что я слушаю музыку в комнате с ковром на полу».

Эл Стоун: «Вместо того, чтобы держать реверберацию везде по всему треку, я бы включил её всего лишь в двух или трёх местах песни. Это – то, каким эффект должен быть. Если он звучит постоянно, то нивелирует сам себя.

Эмпирическое правило, которое часто предлагается в наши дни – это найти такой уровень реверберации, на котором она не ощущается как эффект. Но если её отключить, должно возникнуть ощущение, что чего-то не хватает. И, как мне кажется, многие продюсеры сейчас предпочитают использовать этот эффект именно так. Джейсон Голдштайн: «Я люблю ясность. Я не хочу слышать явной реверберации». Эллиот Шайнер: «Если я собираюсь использовать реверберацию, то хочу, чтобы она была неприметной».

Кроме того, в наши дни желательно держать реверберацию довольно короткой. «Если я использую реверберацию» - объясняет Эдди Крамер – «то из уважения к современному звуку использую её короткий вид – 1 сек, 0.5 сек, с коротким временем распада». Другая тактика предложена Джеком Дугласом: «Время реверберации зависит от инструмента. Я всегда следую за количеством сустейна в нём, потому что Вы не слышите много реверберации, пока инструмент не затихнет».

Определённая короткая реверберация даже может заставить трек казаться более сухим, чем он есть на самом деле. Джон Леки: «Иногда Вы можете использовать эффекты, чтобы дать впечатление, что реверберации меньше, чем в абсолютно сухом треке! Например, используя Lexicon 480 с алгоритмом Small Room, или что-то с ранним отражением – 40 мс или около того. Это является коротким и немного тёмным, и делает вещи немного более широкими и сухими».

Некоторые продюсеры ещё более аскетично относятся к реверберации. Это такие люди, как Митчелл Фрум и Чад Блейк (Tchad Blake). Блейк как-то сказал в 1997 году: «За последние 10 лет я использовал реверберацию, возможно, только в двух альбомах». Среди них и Стив Альбини. «Я не думаю, что реверберация так уж необходима, как думает большинство инженеров и продюсеров. Они используют её на уровне автоматического рефлекса: когда певец начинает петь, они тут же вешают на него ревербератор. По большей части, всё это делалось ради проформы. Люди включают его, потому что думают, что так положено…»

Были некоторые очень успешные альбомы, в которых вообще не применялась реверберация. Продюсеры, преследуя определённое эмоциональное воздействие, намеренно дистанцировались от этого признака «гладкого» студийного производства. Крэйг Бауэр вспоминает свою работу над альбомом «Late Registration» (Kanye West). «Нет ни одной унции реверберации. Сначала, я дал много ревера на вокалах (песня Brandy), чтобы сделать реально пышный звук – как у настоящего R&B. Кроме того, было много реверберации на струнных. Всё очень богато звучало. Но Кейни отослал мою работу назад и сказал – «Уберите всё это». Он не хотел, чтобы песня звучала как блестящий, пышный R&B-трек. Он хочет весь этот песок, улицу и хип-хоп – даже при том, что эта песня совсем не то, что мы привыкли слышать в этой струе».

Эту тему продолжает Майкл Брауэр. «Многие артисты говорят, что хотят более сухие вокалы. Но в действительности они подразумевают, что хотят не реверберацию, а что-то другое. Когда Вы слышите реально сухой вокал, он теряет жизнь. Таким образом, Вы идёте в поисках других видов эффектов». Как мне кажется, у всех имеются свои собственные уловки для решения этой проблемы. Я сталкивался с компрессией, задержкой, искажением, хорусом, питч-шифтером, дабл-треками, ре-ампингом. Даже Авто-тюн использовался вместо ревербератора.

Сколько нужно разной реверберации?

Частый вопрос – сколько различной реверберации следует использовать в миксе? Ответ на этот вопрос не столь лёгок, поскольку различные инженеры исповедуют весьма разные подходы. В самом общем случае – это наличие двух или трёх «глобальных» ревербераторов, установленных в шины посыла. Вы посылаете на них сигналы с различных треков, чтобы получить впечатление того, что все вещи находятся в одном и том же типе акустического пространства. «Многие люди добавляют в треки массу различной реверберации. Она конкурирует друг с другом, и всё это звучит неестественно» - комментирует Майк Клинк (Mike Clink). «В итоге, вещи не склеиваются вместе. Я думаю, что реверберация должна быть клеем, который должен заставить всё звучать так, как будто это было записано в одном месте. Таким образом, я пошлю инструменты всего лишь на один или два ревербератора».

Аппаратные устройства всё ещё очень популярны для создания искусственной реверберации. Используется широкий диапазон приборов – от классических цифровых ревербераторов, таких, как Lexicon PCM80 и 90, до старинных электромеханических устройств, таких, как пружинные и листовые ревербераторы. Общ
епризнанный фаворит среди последних – это EMT Plate 140.

Конечно, следующий вопрос – как настраивать каждый из ревербераторов. Независимо от используемых устройств, один из ключевых аспектов – это контраст. Каждый из ревербераторов должен предложить различные полезные особенности. Продолжительность реверберации – одна из важных переменных. Джон Фрай: «Обычно я настраиваю их (три пластины EMT) так, чтобы получился набор из трёх ревербераций разной продолжительности: короткой, средней и длинной. Мы часто настраиваем наши три эхо-камеры по такому же принципу».

Эллиот Шайнер и Чак Эйнли также используют подход с глобальной реверберацией. Но в дополнение к ней у них имеется ещё несколько ревербераторов, используемых для определённых инструментов и задач. Чак Эйнли: «Имеется три или четыре ревербератора, работающих на общий микс. И у меня будут определённые ревербераторы для определённых инструментов: например Lexicon PCM70 + гейт для перкуссии. Я могу использовать также реверсированную реверберацию или звуки маленькой комнаты».

Альтернативный подход заключается в применении индивидуальных ревербераторов для отдельных инструментов. Такая тактика раньше была прерогативой больших студий, но с появлением соответствующего программного обеспечения стала доступна и для владельцев маленьких студий. Эдди Крамер: «Каждый инструмент будет иметь свой собственный эффект. Я буду использовать восемь или десять эффектов. Будет множество слоёв реверберации. Они будут очень тонкими и короткими, некоторые – с очень низким уровнем».

И совсем уж экстремально применяет реверберацию Джон Гэсс (Jon Gass). Он использует не только пространственные особенности различной реверберации, но и тональные. «Я могу использовать в миксе 10 – 15 различных ревербераторов или задержек. Но я реально не применяю эффекты типа 'long hall' или подобные ему. Это либо короткие эффекты, либо хорус. Я использую их, чтобы создать пространство, не разрушая трек эквалайзером…»

Эквализация и предзадержка

Я всегда удивляюсь тому, как мало читателей SOS обрабатывает эквалайзерами возвраты со своих ревербераторов. Ведь это один из первых советов, предлагаемых профессионалами. Такая обработка применяется по двум основным причинам. Первую сформулировал Фил Тан (Phil Tan): «Иногда Вы должны сделать место для реверберации, используя эквалайзер и средства формирования её характеристик – атаки, распада, продолжительности и т.д. Это нужно для того, чтобы эффект не сталкивался с другими частотами в песне».

Другая причина, из-за которой инженеры эквализуют реверберацию – это необходимость иметь дело с такими своенравными устройствами, как пружинные и листовые ревербераторы. «Самая жесть – это слушать непосредственно сам прибор» - жалуется Фил Рамон. «Уберите источник и послушайте устройство. Вы будете поражены, насколько стрёмно некоторые из них звучат!» Но не всё потеряно. К примеру, Джек Дуглас говорит: «Иногда, некоторые вещи – типа старых пружинных ревербераторов – могут феноменально звучать в контексте микса. Сами по себе они могут казаться ужасными, но используйте их правильно – немного подкрасьте, обработайте фильтрами и эквалайзером – и в Вашем миксе они будут звучать очень круто». А как узнать, какие частоты корректировать? Мэнни Маррокуин даёт такой совет: «Я прислушиваюсь к тем частотам, где реверберация совпадает с исходным сигналом, и корректирую их».

Наиболее широко обсуждённый параметр реверберации – это, конечно же, время распада. Второе место по количеству дискуссий заняла предзадержка. Немного поговорим о ней. Половину столетия назад, звукоинженеры использовали ленточные дилэи, чтобы создать предзадержку для chamber-реверберации. Это упоминается в интервью с такими легендами, как Эдди Крамер, Алан Парсонс и Тони Висконти. Серьёзное обоснование для того, чтобы использовать предзадержку, представлено Гленом Баллардом: «Мне всегда интересно слышать слова, что поёт певец…поэтому я хочу, чтобы артикуляция была свободна от эффекта. Если это медленная песня, например баллада, то предзадержка будет, скорее всего, более продолжительной». В других случаях, инженеры используют предзадержку, чтобы синхронизировать с темпом начало реверберационной огибающей. Это поддерживает ритм песни. «Я обычно не обращаю особого внимания на поиски точной продолжительности реверберации» - комментирует Фил Тан. «Важнее найти точное время для задержки или предзадержки».

Моно или стерео?

Сегодня почти все возвращают сигнал в стерео, но это, ни в коем случае, не единственный выбор. Эллиот Шайнер: «Я всегда чувствовал, что часть очарования старых записей в том, что Вы слышите, как реверберация возвращается в то же самое место, где находится инструмент. Например, если электрогитара находится слева, то и ревер возвращается влево – таким образом, весь звук прибывает из одного места. Когда я микшировал в 70-х, я использовал три 140-х пластины: одну отправлял влево, другую – вправо, а третью – в центр. Мы решили пойти к звуку 140-й пластины для «Everything Must Go» (Steely Dan). И, в значительной степени, я сделал там то же самое».

Джо Чикарелли тоже панорамировал реверберацию в такое ж положение, что и исходные сухие звуки (для «Icky Thump» от The White Stripes). А вот Лу Брэдли (Lou Bradley) использовал прямо противоположный подход для «The Most Beautiful Girl» от Charlie Rich. Гитара Пита Дрейка обрабатывалась листовым ревербератором, возврат с которого был отправлен в противоположную от инструмента сторону.

Даже если Вы следуете за стадом и тупо используете обычную стереореверберацию, Вам всё равно следует прислушаться к предупреждению от Фила Рамона: «Вы должны иногда слушать в моно, чтобы удостовериться, что Вы слышите именно то, что делаете. Именно по этой причине, у многих телешоу такой отвратный и унылый звук. Вы приносите музыку с такими большими и прекрасными эффектами, но когда передача записывается в моно, половина сигнала уходит (или уходит половина реверберации)».

Автоматизация

И заключительный совет, который часто упоминают продюсеры, звучит так: «ездите на фейдерах», чтобы приспособить уровни реверберации для различных частей Вашей песни. Тем более, сейчас нет никакого оправдания не экспериментировать с этим, поскольку средства автоматизации стали широко доступны. Для начала, Эл Стоун указывает, что если реверберация звучит постоянно, то это умаляет её воздействие. «Вместо того, чтобы держать реверберацию везде по всему треку, я бы включил её всего лишь в двух или трёх местах песни. Это – то, каким эффект должен быть. Если он звучит постоянно, то нивелирует сам себя».

Профессионалы часто расценивали виртуальные ревербераторы как что-то второсортное. Но с появлением таких высококачественных плагинов, как UAD Plate 140 и Audioease Altiverb, ситуация стала меняться в другую сторону.

К тому же, Вы можете усилить драматическое воздействие некоторых секций песни, если специально для них попридержите какую-то отдельную реверберацию. Не меньшим воздействием на слушателя обладает и кратковременное отключение реверберации, особенно, если рассматриваемый источник – ведущий вокал.

Другие продюсеры считают, что их эффекты должны создать неуловимое чувство импульса, двигающего микс вперёд. Эффекты должны сообщить, что одна секция закончилась, а другая началась (к примеру, что вступает припев). Том Элмхирст использовал этот подход на барабанах в песне «Rehab» (Amy Winehouse). «На барабанах была пружинная реверберация, управляемая отдельным фейдером. Вы можете услышать, что барабаны в запевах очень сухи, а реверберация прибывает в припевах и мосте».

Не менее полезна эта техника и тогда, когда аранжировка основана на петлях (особенно, если одна петля звучит на протяжении всего микса). К примеру, Марк Эндерт (Mark Endert) очень продуктивно использовал её в песне «Makes Me Wonder» (Maroon 5). Эта песня базировалась на одной гитарной петле, и чтобы дать ей больше драйва и разнообразия, Марк использовал на ней различные эффекты, подключаемые в разных секциях песни. Если трек испытывает недостаток в динамике, Вы можете дать ему больше разнообразия и интереса, просто изменяя акустическое пространство вокруг него.

Кроме того, автоматизация очень полезна в тех случаях, когда реверберация в некоторых местах песни предоставляет проблемы. Она может подчёркивать сибилянты и звуки с резкой атакой. Джон Леки: «В этих местах я просто снижаю уровень посыла на эффект. В итоге, Вы получаете большой звук, который не кажется реверберирующим».

Совершенствуйтесь…

Теперь Вам должно быть ясно, что цифровой ревербератор – это только один из инструментов для создания пространства в музыке. Имеется масса других способов для достижения такой задачи. Даже если Вы располагаете только цифровыми ревербераторами (аппаратными или виртуальными), я надеюсь, что методы и уловки, представленные в этой статье, помогут Вам улучшить звучание своих миксов. Да, кстати, поэкспериментируйте с импульсами пружинных и листовых ревербераторов. Наверняка они имеются в библиотеках Ваших плагинов…

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в августе 2008 года

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org


Загрузка беседы