Марк Минетт: Экстремальный металл. Часть 2

Сведение экстремальной металлической музыки
Мастер-класс по продюсированию экстрим-металла. Часть 2.

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в декабре 2009 года

Марк Миннет

Способ, которым музыка сбалансирована, эквализованна и обработана, имеет чрезвычайное влияние на то, как она будет воспринята слушателем. С точки зрения экстрим-металла, хороший микс обычно характеризуется гипер-реалистичным и плотным исполнением, со специфическим акцентом на читаемости низких частот, общей ясности и разборчивости. Несмотря на то, что каждый конкретный микс потребует к себе индивидуальный подход, в этой статье мы попытаемся объяснить основные методы, являющиеся обычной практикой при производстве музыки в этом жанре. Они послужат Вам хорошей отправной точкой для того, чтобы со временем развить свой собственный, личный стиль сведения.

Сведение – это творческий процесс, и чрезвычайно важно, чтобы во время его Вы не слишком часто отвлекались на решение технических проблем. Таким образом, желательно выполнить всю техническую подготовку записанных файлов ещё до того, как Вы с головой углубитесь в этот процесс. Для начала, избавьтесь от любых нежелательных звуков в своих треках. Удалите или заглушите все секции, где не играют том-томы. Проверьте гитарные и басовые треки на наличие случайно задетых струн, шумов усилителей, наводок и прочих необязательных звуков. То же самое проделайте и с вокальными треками. Редактируя волновые формы и применяя соответствующие фейды, Вы сможете получить намного лучшие результаты, чем если будете пытаться поручить эту работу гейту. И если Вы собираетесь использовать сэмплы для укрепления или замены своих барабанов, то теперь самое время, чтобы добавить их.

Фаза и выравнивание по времени

Уделяйте самое пристальное внимание на взаимную фазировку всех звуковых источников в своём миксе. Зачастую, это имеет большое значение для Вашей способности получить ясный и чёткий микс, с тяжёлыми, плотными и чёткими басами. Игнорирование этого аспекта часто приводит к тонкому и неясному звучанию. Для начала, гарантируйте, что все треки с басовым барабаном (все микрофоны и все сэмплы) сфазированы между собой. Возьмите один из микрофонов и по очереди подключайте к нему остальные источники, сравнивая звучание как с инверсией фазы, так и без неё. Обычно, какая-то из этих настроек обеспечит более качовые и полные низкие частоты. Это ясно указывает на суммирование фаз (в случае противофазы, звук наоборот – утоньшается).

Проделайте такую же работу с индивидуальными треками малого барабана. После этого, я рекомендую Вам потратить некоторое время, экспериментируя с выравниваем оверхэдов относительно близких микрофонов малого барабана. Удивительно, какое значение на полный тон малого барабана может иметь даже небольшое смещение треков оверхэдов. Сместите их буквально на 3 мс (к началу песни), и при объединении всех источников это может здорово улучшить его звук (из-за лучшей согласованности фаз в источниках). Просто выстройте самый выразительный транзиент в оверхэдах в одну линию с соответствующим транзиентом трека верхнего микрофона. Установите максимальный масштаб волнового дисплея и переместите файлы оверхэдов так, чтобы эти транзиенты начались точно в одно время. Таким же самым образом Вы можете согласовать с малым барабаном и микрофоны комнаты.

Поскольку противофаза является распространённой проблемой при мультимикрофонной записи барабанной установки, то все другие близкие микрофоны также должны быть проверены относительно оверхэдов. Проверьте фазировку, и, если потребуется, поменяйте полярность.

При сведении тяжёлой музыки очень распространён ре-ампинг бас-гитары, который используется для укрепления (усиления) её тона. Однако, частая ошибка – это отказ сделать согласование фаз между DI-треком и треком, подвергшимся ре-ампингу. А ведь следует принять во внимание задержку, введённую из-за прохождения сигнала по этому пути (поскольку присутствует «низкоскоростная» воздушная прослойка между усилителем и микрофоном). Даже нескольких миллисекунд достаточно, чтобы создать эффект гребенчатой фильтрации. После того, как Вы объедините re-amp и DI-треки, это может нанести урон басовому звуку. Вы можете облегчить процесс их согласования, если запишите в начале этих треков сигнал с острой атакой (как например, звук кавбелла). Впоследствии, Вы сможете точно совместить этот звук на re-amp треке с соответствующим звуком в DI (увеличив масштаб волнового дисплея и перемещая обработанный файл так, чтобы транзиент кавбелла в обоих треках начинался одновременно).

Даже если ре-ампинг и не использовался, зачастую в процессе трекинга будут записаны и DI-трек, и трек басового усилителя (как рассказывалось в предыдущей статье). Таким образом, следует проверить и их на наличие возможных проблем с фазировкой. Используйте DI-сигнал в качестве референсного источника. Как только тайминги всех индивидуальных басовых каналов будут согласованы друг с другом и произойдёт укрепление басового тона, удостоверьтесь, что фаза коллективного басового звука согласована с бочкой. Отказ сделать это может привести к значительному ослаблению низких частот.

Если при записи гитарных кабинетов использовались сдвоенные микрофоны и они были правильно расположены (капсюли максимально близко друг к другу), то при ре-ампинге гитар у Вас не должно возникнуть никаких проблем с фазировкой. Поскольку Вы вряд ли будете объединять их с DI-треками (скорее всего, у Вас их и не будет), то согласование их фаз и выравнивание по времени не будут жизненно необходимы.

Проверка всех этих фазовых проблем может занять массу времени, но, несомненно – это время будет проведено с большой пользой.

Разбиение по группам

К этому моменту, все треки в Вашем проекте должны быть отредактированы, согласованы по фазам и выровнены по времени; лишние звуки в каналах бочки, малого барабана, том-томов, гитар и баса должны быть удалены (вручную или при помощи гейта); сэмплы должны стоять на своих местах. Теперь Вы можете создать любые нужные подгруппы. Помните, что применение эквализации или компрессии на индивидуальных каналах может привести к совершенно другим результатам, нежели при использовании тех же самых процессов в подгруппах. Например, эквализация индивидуальных ритм-гитарных треков даст тон, заметно отличающийся от звука, который может быть получен при обработке одним эквалайзером всей гитарной подгруппы.

У любого продюсера имеется свой привилегированный подход, поэтому, вместо того, чтобы заявить своё собственное предпочтение, я подчеркнул бы важность экспериментов с различными вариантами обработки. Экспортируйте соответствующие секции и напрямую сравнивайте результаты. Однако, я не рекомендовал бы объединять бочку и бас-гитару в одну подгруппу и обрабатывать их вместе (как предлагают некоторые люди). Усиление или ослабление одних и тех же частот в обоих инструментах может привести к неестественному накоплению, или наоборот, недостатку энергии в определённых частях спектра.

Точный баланс

Как всегда, самый важный элемент сведения – это правильное балансирование относительных уровней всех инструментов в миксе. В случае необходимости, используйте автоматизацию для управления ими. Довольно трудно обобщить все методы достижения правильного баланса, поскольку каждый микс чем-то отличается от других. Тем не менее, мы можем дать некоторые руководящие принципы, которые обычно применяются при микшировании музыки в стиле экстрим-металл.

Во-первых, вопреки широко распространённому мнению, красный цвет пик-метров не является показателем мужественности при микшировании громкой и мощной музыки! Как правило, я рекомендую держать, по крайней мере 6dB динамического запаса (высоты) на всех индивидуальных каналах, группах, AUX-каналах и мастер-шине.

Чтобы достичь необходимой плотности и чёткости, звук барабанов будет обычно опираться на близкие микрофоны. Поэтому, следует не слишком увлекаться громкостью оверхэдов и микрофонов комнаты. Избыточный уровень оверхэдов может привести к слишком резкому миксу, который быстро утомит уши слушателя. Зачастую, имеет смысл сделать уровень басового барабана немного больше, чем у остальных инструментов в установке. Во-первых, вес и наличие бочки – это залог устойчивого фундамента микса. Во-вторых, басовый барабан имеет тенденцию несколько теряться после того, как будет применена общая компрессия на этапе мастеринга (это же характерно и для малого барабана, но только в меньшей степени).

Бас-гитара часто затеняется барабанами и ритм-гитарами, и компрессия по мастер-шине (как при сведении, так и при мастеринге) имеет тенденцию усиливать это. Поэтому, когда Вы устанавливаете басовые уровни, следует принять во внимание возможный эффект от любой обработки, которая может быть применена ко всему миксу.

Вокальные уровни должны определяться в зависимости от стиля и типа исполнения. Некоторые группы, музыку которых я микшировал, реально просили сделать вокалы менее «выдающимися», чтобы сильнее акцентировать внимание на ритме, гитарных риффах и общей энергии инструментов. В этой ситуации, попытайтесь добавить к вокалам немного перегрузки, используя такой плагин, как Digidesign Lo-Fi.

Микс-инженеры высокого полёта развили в себе бескомпромиссное внимание к детализации и нюансировке, и Вы тоже должны стремиться к развитию этих навыков. К примеру, во время припевов Вы можете поднять оверхэды и тем самым обеспечить дополнительную энергию; или подчеркнуть ключевые удары малого барабана и напольного тома при помощи автоматизированной реверберации; или воздействовать на уровень определённых басовых нот или фраз (используя автоматизацию громкости); или выделить визжащие гитарные флажолеты и вокальные сегменты при помощи длинных, панорамирующихся задержек.

Панорама и стереобаза

Достижение хорошей и широкой стереофонии, обеспечивающей большой звуковой ландшафт – это существенный аспект микширования. Однако, Вы должны быть очень осторожны с этим, чтобы не нанести ущерб центру микса: когда инструменты слишком широко панорамированы, центральная звуковая область будет казаться расфокусированной и как бы отделённой от краёв стереополя, с очевидной «дыркой» посередине.

Прежде всего, подумайте, насколько широко должны быть панорамированы оверхэды. По возможности, обеспечьте максимально реалистичную перспективу, избегая чрезмерного движения через стереополе. В идеале, панорама индивидуальных микрофонов том-томов должна отображать их же положение, воспринятое микрофонами оверхэдов. Во многих случаях, Вы представите более естественный центр, если немного сузите панораму оверхэдов. В качестве дополнительного бонуса Вы освобождаете для гитар края стереополя.

Эквализация

Перед тем, как углубиться в детальное рассмотрение вопросов эквализации, я хочу высветить две ошибки, которые часто делают новички, принимая решения по этому поводу. Во-первых – это излишняя фокусировка на усилении частот, вместо того, чтобы рассматривать их ослабление. Несомненно, это увеличит общий уровень звука. Однако, это может ввести в заблуждение, заставляя Вас думать, что таким образом Вы улучшаете звучание. Хотя, на самом деле, это далеко не так. Конечно, и у усиления тоже есть своё место, но важно помнить ценность корректирующего ослабления. Например, используя эквалайзер (фильтр) с высокой добротностью, Вы можете удалить или значительно ослабить резонансные и прочие нежелательные частоты. Это не так захватывает слух как большое повышение, но часто может быть более эффективно.

Другая ошибка новичка заключается в том, чтобы проводить много времени за точной настройкой эквалайзеров при прослушивании индивидуальных треков в изоляции от остального материала. Это может быть полезно при нахождении нежелательных резонансных частот, но звук всегда должен оцениваться в контексте. И это как никогда верно, когда Вы имеете дело с тяжёлой и плотной тональностью экстрим-металла. Поэтому, приоритет должен быть отдан тем решениям, которые приняты при прослушивании в общем контексте микса.

Массовая фильтрация

Один из самых больших вызовов при производстве современной металлической музыки – это получение правильных низких частот в миксе. В борьбе за тяжёлый звук многие начинающие продюсеры чрезмерно усиливают неправильные низкие частоты. Как результат – неконтролируемый, гудящий и дряблый микс. Альтернативно – нехватка правильных басов приводит к тонкому звучанию и отсутствию кача.

Один из ключей к правильному пониманию этого аспекта состоит в том, чтобы создать крайне специфическое пространство для каждого инструмента, в котором он может удобно сидеть и «дышать». Частично этого можно достичь, если Вы будете избегать частотной маскировки. Маскировка – это когда один звук затеняет (или вообще заглушает) другой при перекрытии их частотных спектров. Это особенно важно в низких частотах, где получение правильного баса является следствием не повышения низких частот, а наоборот, удаления лишней и несущественной энергии, сосредоточенной в этой области. Такое удаление обеспечит место для низкочастотных инструментов и позволит им комфортно сидеть и «дышать» здесь.

Для достижения таких результатов я не могу не подчеркнуть важность использования высокочастотных пропускающих фильтров (high pass filter, HPF). При правильном их применении, обработанные инструменты будут восприниматься как более громкие и более читаемые, и в общем миксе будет больше ясности. Я часто использую HPF на каждом индивидуальном инструменте, и чем более заполнен микс, тем выше частота среза для каждого фильтра. К примеру, для плотной и тяжёлой музыки в стиле группы Dimmu Borgir, где присутствуют быстрая двойная бочка, бласт-биты, струнные секции и клавишные, необходимо обширное и агрессивное использование high pass фильтров, которые помогают сохранить ясность для всех этих инструментов.

Как правило, при сведении экстрим-металла я использовал бы HPF, чтобы удалить всё, что ниже 60Гц по всему миксу. И я буду избегать повышать что-либо в суб-басовом диапазоне 20 – 60Гц, поскольку это неизменно приводит к разрушению эктремально-металлического микса. Очевидно, что у каждого инструмента в каждом проекте будет своё спектральное содержание, и поэтому нельзя вывести универсальную формулу по применению high pass фильтров. Тем не менее, я дам Вам некоторые общие рекомендации.

В случае с бочкой и малым барабаном, HPF применяется, чтобы удалить всё, что находится ниже самой низкой желательной частоты. Для басового барабана это может быть где-то между 60 – 80Гц, в зависимости от стиля и скорости игры (при быстром исполнении у бочки имеется тенденция к «наращиванию» низких частот). Для малого барабана – это где-то между 110 и 170Гц. Большой напольный том-том я бы рассматривал так же, как и бочку, а для меньших томов использовал бы более высокие частоты среза. Для оверхэдов и хэтов я использую HPF со срезом 550Гц, для тарелки-райд – со срезом 400Гц. У микрофонов комнаты/окружения могут быть фильтра со срезом от 80 до 250Гц (в зависимости от того, что Вы хотите, чтобы они принесли в микс).

Чтобы получить удар и ясность, требуется существенный тональный контроль за каждым отдельным элементом барабанной установки. В этом жанре, оверхэды используются не для обеспечения полной «картины» всей установки, а больше как близкие микрофоны для тарелок. Держа это в памяти, Вы легко можете установить для своих оверхэдов и хэтов high pass фильтр с довольно высоким срезом – в районе 550Гц. Чтобы правильно настроить эту частоту, сконцентрируйтесь на высокочастотном содержании, перемещая срез фильтра до тех пор, пока он не станет оказывать влияние на медь. Потом вернитесь немного назад. На этом рисунке Вы видите, что было применено небольшое повышение в области 10 – 12кГц, которое добавило яркость и читаемость.

Бас-гитару я обычно обрабатываю HPF со срезом 60Гц. Это зависит от того, насколько интенсивно и заполнено исполнение в басу, на бочке и вообще, в миксе. Крайне важно удалить низкочастотные резонансы и грохот от кабинетов и ритм-гитар. В зависимости от того, насколько низко перестроены гитары, это повлечёт применение HPF со срезом в диапазоне от 65 до 105Гц. У вокалов очень редко имеется какое-либо содержание ниже 85Гц, и срез HPF может устанавливаться намного выше, возможно – в районе 160Гц (в зависимости от тембра и стиля вокала).

Хотя низкочастотные пропускающие фильтры (low pass filter, LPF) не используются столь же часто, как HPF, они могут быть полезны для удаления высокочастотного шума или шипения. Кроме того, они могут использоваться, чтобы оставить только те высокие частоты, которые будут пригодны к употреблению. Например, срезав на бас-гитаре частоты выше 7 – 8кГц, Вы сможете минимизировать маскировку и улучшить разделение инструментов.

Интеллектуальная эквализация

Теперь, когда Вы удалили нежелательные частоты, Вы можете использовать дополнительную эквализацию и балансирование, чтобы выделить существенные и значимые для каждого инструмента частоты. Однако, прежде чем обсуждать это, я хочу упомянуть три общих принципа, следование которым может привести к эффективным результатам.

Чтобы получить более громкий, более чёткий и более мощный микс, избегайте одновременно усиливать или уменьшать одну и ту же частоту на многих инструментах. Повышая одну и ту же частоту на множестве различных инструментов, Вы заставляете её как бы накапливаться, что приводит к неестественному и неприятному звучанию, с непредсказуемым общим уровнем микса из-за получившейся «громкой» области, созданной в частотном спектре. Аналогично, делая понижение одной и той же частоты на множестве различных инструментов, Вы создаёте неестественно звучащий «промежуток» в частотном спектре. Это приводит к миксу, звук которого непостоянен при воспроизведении на разных аудиосистемах. К примеру, избегайте повышать или понижать одинаковые частоты на бочке и бас-гитаре (если бочка и бас представляют собой многослойные конструкции, применяйте такой же принцип и для обработки отдельных слоёв). Выбирая для каждого инструмента свой собственный, предназначенный для усиления/ослабления частотный диапазон, Вы получите более сбалансированное тональное распределение, а также более тяжёлое и громкое звучание своего микса.

Думайте о понижении маскирующих инструментов, а не о повышении тех, которые страдают от маскировки. Например, малый барабан может испытывать недостаток в ударе, потому что он маскируется другими инструментами в диапазоне 200Гц. Собственно говоря, здесь находятся его тело и вес. Поднимая этот диапазон у барабана, Вы можете вызвать здесь неестественное накопление энергии. Вместо этого, Вы должны экспериментировать с уменьшением области 200Гц у тех инструментов, которые оказывают маскирующее влияние на малый барабан.

Примерно такой же принцип используется при «зеркальных» настройках эквалайзеров. Суть заключается в том, что увеличение определённой частоты на одном инструменте сопровождается понижением этой же частоты на другом. Делая так, Вы можете использовать меньшее частотное усиление, но достигать такого же самого воздействия на звук, как при использовании гораздо большего усиления. И вообще, в итоге звук будет более естественен и менее обработан. К примеру, независимо от того, имеете ли Вы дело с гроулом дет-металлического певца или с высоким скримом, основная энергия вокалов будет сосредоточена в средних частотах. И пытаясь сделать для гитар большой и мощный звук, Вы можете столкнуться с проблемами получения надлежащей вокальной ясности и разборчивости, поскольку они будут конкурировать с гитарами за один и тот же частотный диапазон. Найдите в голосе частотный диапазон, содержащий важные для него тональные особенности, и подчеркните его, скомбинировав повышение на вокальном треке с понижением аналогичного диапазона у ритм-гитар.

Где находится суть

Как уже было сказано, у каждого инструмента в каждом проекте будет своё, отличное от других, спектральное содержание. Поэтому, хоть следующая информация может использоваться лишь как ориентир, Вам следует знать примерное частотное содержание Вашего исходного материала.

Этот рисунок показывает настройки компрессора и эквалайзера, типичные при обработке «металлического» басового барабана. Модуль гейта управляется через боковую цепь. Подобные параметры EQ могут быть применены и к сэмплам бочки, которые взяты от той же самой барабанной установки. HP-фильтр о срезом 65Гц минимизирует нежелательную низкочастотную энергию, в то время как параметрическое повышение в районе 82Гц (со средней добротностью) подчёркивает «правильные» низкие частоты. Третья полоса довольно радикально понижает нежелательные частоты в районе 341Гц, обеспечивая больше читаемости и ясности, а также высвобождая место для бас-гитары. Наконец, довольно нежное повышение в районе 3,62кГц и значительное – в районе 7,22кГц, подчёркивают атаку (щелчок) барабана. Когда требуется получить ещё более острый удар, Вы можете использовать вместо повышения на частоте 7,22кГц повышение в ещё более высоком диапазоне – в районе 9 – 10кГц. Атака компрессора настроена так, чтобы начальные транзиенты басового барабана проходили через него незатронутыми, а к телу звука применялась компрессия со сравнительно высоким отношением. Это помогает дополнительно подчеркнуть атаку инструмента.

Басовый барабан

Основной вес басового барабана обычно находится в диапазоне 60 – 110Гц. Однако, избегайте усиливать любые частоты ниже 75Гц, поскольку обычно это приводит к разрушающему накоплению гудящих и грохочущих частот – особенно в секциях с быстрыми паттернами сдвоенного басового барабана. Кроме того, имеется некоторая нежелательная энергия в диапазоне 250 – 450Гц, которую Вы можете довольно радикально уменьшить. Так Вы обеспечите для басового барабана больше ясности и читаемости, а заодно и освободите место для бас-гитары. Щелчок (атака) обычно находится или в районе 4кГц, или на октаву выше – в пределах 8кГц. Усиление последнего диапазона часто необходимо для обеспечения максимальной ясности в быстрых паттернах сдвоенной бочки.

Малый барабан

Когда дело доходит до эквализации малого барабана, практически не требуется никаких особенных «металлических» методов. Но стоит упомянуть, что тело и вес этого инструмента сосредоточены в диапазоне 200 – 450Гц. Усиление частот в этой области утолстит тон малого барабана, тогда как понижение создаст более яркий и «трескучий» звук. Между 175 и 500Гц имеется некоторое количество коробочных резонансов. Вы довольно легко можете обнаружить их, если сделаете узкое повышение и будете перемещать этот пик внутри указанного диапазона. Чтобы усилить атаку инструмента, повысьте диапазон 4 – 8кГц. Если требуется подчеркнуть звучание нижних струн, поднимите район 10 – 12кГц.

Хэты, том-томы, тарелки-райд и оверхэды

Здесь также не потребуется никаких особых специфических методик. Удостоверьтесь только, что у Ваших том-томов имеется необходимый вес и атака. Яркость и читаемость в барабанных «металлоконструкциях» может быть добавлена путём нежного и широкого повышения в диапазоне 10 – 12кГц. Любая резкость в оверхэдах обычно располагается в области 3 – 6кГц.

Бас-гитара

Записав дополнительный трек бас-гитары, пропущенной через симулятор басового усилителя, Вы получите альтернативный тон с дополнительным охватом частотного спектра. И это превосходный способ усилить с его помощью комбинацию из микрофона и DI. Дополнительный канал искажения обеспечит отдельный контроль за драйвовым элементом басового звука. (Обо всём этом читайте в предыдущей статье). Искажение может произвести резкие высокие и грязные низкие частоты, так чтоэкспериментируйте с удалением этих диапазонов, используя HP и LP-фильтры с частотами среза 250 – 400Гц и 2 – 5кГц соответственно.

Ограничение диапазона искажённого басового канала поможет удалить грязные низкие и резкие высокие частоты. Твёрдый низкочастотный фундамент будет предоставлен другими басовыми источниками.

Нехватка бас-гитары, как мне кажется – это характерный признак большинства любительских миксов, сделанных в металлическом жанре. Искажённый канал помогает получить больший уровень бас-гитары без того, чтобы она казалась неуместно громкой (он заставляет её лучше склеиться с гитарными звуками). Атака, читаемость и презенс баса могут быть подчёркнуты путём повышения в районе 2 – 3,5кГц. Более ясный и менее гудящий басовый тон с подчёркнутыми низами и верхами может быть получен при эквализации всей басовой подгруппы. Понизьте низкую середину (200 – 450Гц), где бас может конкурировать с гитарами. Экспериментируйте с расширением «Q» (добротности), но избегайте сильно уменьшать одни и те же частоты на бочке и басу.

Гитары

Избегайте желания немедленно получить много низких частот для своих ритм-гитар, поскольку это один из самых верных способов испортить свой микс. После обработки HP-фильтрами с соответствующими настройками, вряд ли целесообразно фокусироваться на том, чтобы усилить диапазон 65 – 80Гц: в конце концов, хоть гитара и перестроена далеко вниз, это ж всё-таки не басовый инструмент! Более плотный тон с хорошей читаемостью обычно достигается повышением более высокого диапазона – в районе 85 – 120Гц.

Здесь я использовал восьмиполосный эквалайзер для обработки ритм-гитар. Частота среза HP-фильтра была установлена на 85Гц – очень близко к повышаемой частоте 89Гц. Было использовано два очень узких выреза на частотах 123 и 186Гц, и один, более широкий – на частоте 2,39кГц. Они боролись с нежелательными резонансами. Была добавлена яркость в районе 6,86кГц, а на втором скриншоте Вы видите довольно широкое повышение на частоте 1,82кГц, которое давало компенсацию за ослабление в районе 2,39кГц. Наконец, использовался LP-фильтр, который оставил только те высокие частоты, которые требовались для целей микширования. Частота среза установлена на 12,4кГц.

Важность средних частот гитарного звука, где обычно можно найти большую часть характера и индивидуальности инструмента, очень часто забывается. Гитарный тон, тяжело «удушенный» в средних частотах, очень часто приводит к тонкому звучанию всего микса. Тем не менее, в гитарном звуке зачастую имеются нежелательные среднечастотные резонансы и гул, которые находятся в диапазоне 250Гц. Кроме того, имеются некоторые резонансы в области 1,5 – 2,5кГц, которые иногда требуется понижать. Если Вы делаете такое понижение, то дайте потом нежный и более широкий подъём в диапазоне 1 – 2,5кГц, который компенсирует ослабление в области высокой середины. Это поможет обеспечить более толстый тон. Область «яркости» у ритм-гитар обычно находится между 5 и 8кГц.

Перепробовав многие аппаратные и программные эмуляторы гитарных кабинетов и усилителей, я считаю, что они не могут сравниться с органичным и естественным звуком реальной вещи. Если гитары записывались через такой эмулятор, остерегайтесь «абразивных» высоких частот, которые иногда могут негативно повлиять на ясность тарелок. Используйте low pass фильтр, чтобы исправить это.

В большинстве жанров очень распространено тяжёлое ослабление нежелательных вокальных резонансов. Однако, в этом случае использовались «зеркальные» настройки эквалайзеров, которые позволяли получить необходимую вокальную ясность на фоне «огромных» низконастроенных ритм-гитар. Был повышен существенный для данного вокала диапазон 3,79кГц, и та же самая частотная область была понижена на всех ритм-гитарах.

Вокалы

Даже если Вам трудно понять, о чём поёт группа, гарантируйте, что энергия и эмоция вокального исполнения будет передана с максимальной ясностью. Держа это в памяти, удостоверьтесь, что вокалы не теряются на фоне агрессивных гитарных частот. Вам часто потребуется добавлять яркости в области 4,5кГц и, возможно, «воздуха» в области 10 – 12кГц. Однако, усиление этого частотного диапазона часто приводит к проблемам с сибилянтами: таким образом, де-эссер должен быть вставлен в каждый вокальный канал до того, как будет применена эквализация. Экспериментирование с небольшим количеством перегрузки поможет вокалу лучше усесться в общий контекст микса, обеспечивая более тёплый и немного более агрессивный тональный характер.

Небольшое количество перегрузки (в данном случае, от плагина Digidesign Lo-Fi), может обеспечить для вокала более тёплый тональный характер.

Компрессия

Основные принципы компрессии и так широко освещены в различных источниках, поэтому в этой статье я буду придерживаться вещей, характерных для сведения музыки в тяжёлых жанрах. Собственно говоря, чем быстрее и интенсивнее исполнение, тем жёстче Вы должны подходить к параметрам настройки компрессоров. В некоторых случаях Вам будет требоваться и автоматизация. Если Вы сомневаетесь по поводу того воздействия, которое оказывает компрессия на Ваш звук, я рекомендую экспортировать компрессированный файл и тщательно исследовать форму его волны. Это очень полезно для того, чтобы точно визуализировать работу компрессии – особенно её воздействие на первичные транзиенты (атаку) источника. Также знайте, что компрессия влияет на спектральное содержание сигнала: очень пережатый звук быстро приведёт к грязному миксу.

Чтобы подчеркнуть атаку басового барабана, Вы можете использовать компрессор с медленной атакой (более 20 мс). Компрессор с такими настройками без помех пропустит начальные транзиенты, но сожмёт тело. Используйте среднее время восстановления и довольно низкий порог. Наоборот, если Вы хотите добавить больше тела, например к малому барабану, установите быструю атаку и быстрое восстановление (в пределах нескольких миллисекунд). Порог должен быть настроен так, чтобы компрессор обрабатывал только атаку инструмента, а не его тело. Хотя оверхэды после обработки компрессором могут стать более агрессивными, я лично предпочитаю не делать этого. Однако, микрофоны комнаты/окружения обычно извлекают выгоду из очень сильной компрессии.

В случаях, где требуются особенно агрессивные уровни компрессии (например, для бас-гитары), можно использовать два последовательно включённых компрессора. Зачастую, это намного эффективнее для обеспечения постоянства воспринимаемого уровня, чем единственный компрессор. На каждом из этих компрессоров должны использоваться различные параметры настройки: например, канальный компрессор будет обрабатывать только лишь пики басового сигнала, используя высокий порог и быструю атаку; в то время как компрессор на басовой подгруппе будет настроен с более низким порогом и медленной атакой, чтобы воздействовать на тело басового звука. Могут потребоваться очень высокие уровни компрессии, которые чаще ассоциируются с процессом лимитирования (8:1, 10:1). Достижение постоянного вокального уровня часто требует подобного подхода, но с очень быстрой атакой и средним временем восстановления.

Я редко компрессирую ритм-гитары, поскольку из-за природы перегруженного звука они и так уже сильно скомпрессированы. Если Вы действительно чувствуете, что им нужна компрессия, используйте низкое отношение и медленную атаку чтобы сохранить читаемость гитарных нот.

Эффекты

Мой начальный совет по поводу реверберации звучит так – не усложняйте вещи. Используйте для всех инструментов два, а то может и один ревербератор. Когда Вы пытаетесь использовать в своём проекте множество различной реверберации, Вы рискуете поместить разные элементы своего микса в разнородные, не связанные друг с другом акустические пространства.

Для малого барабана (и, в меньшей степени, для том-томов), я использовал бы короткую листовую реверберацию с распадом 500 – 800 миллисекунд и предзадержкой 7 – 11 мс (чтобы отдалить реверберацию от первичных транзиентов). Экспериментируйте с разными уровнями посылов от верхнего микрофона, нижнего микрофона и сэмплов: большой уровень реверберации на последних может обеспечить эффективную стабильность для общей реверберации на этом инструменте. Остальные элементы барабанной установки, бас и ритм-гитары оставьте сухими.

Одна из уловок при обработке барабанов – это усиление яркости на возвратах с ревербераторов. Попытайтесь удалить на них частоты ниже 200Гц, одновременно повышая презенс в области 3 - 4кГц. Возможно, потребуется добавить немного «воздуха» в области 10 – 12кГц.

Если трек показывает интенсивное исполнение и имеет плотный звук, я часто помещаю вокалы в то же самое акустическое пространство, что и барабаны. Я посылаю их на ту же самую короткую листовую реверберацию. Если имеется свободное пространство, можно попытаться использовать на вокале более длинную реверберацию. Но надо быть осторожным с её уровнем, поскольку слишком большое её количество может быстро привести к плохой читаемости. Поэтому, для ведущего вокала я буду больше использовать задержку, чем реверберацию. Обычно я выбираю простые повторы, синхронизированные по 8-м нотам. Та же самая вокальная реверберация и задержка будут использоваться для обработки любых гитарных соло. Я часто настраиваю ещё один очень длинный дилэй, который используется в качестве спецэффекта для вокалов или гитар.

Заключение

На мой взгляд, из всех музыкальных жанров металл сильнее всего страдает от некачественного производства. Быстрый поиск по MySpace покажет Вам некоторых абсолютно великолепных музыкантов и коллективов, с прекрасными песнями, талант которых, к сожалению, практически похоронен в их ужасно записанных и сведённых демо-треках. По моему мнению, металл – самая лучшая в мире музыка после классики. И мы надеемся, что методы, технологии и подходы, описанные в этих статьях, позволят Вашему производству не осрамить эту музыку!

Использование барабанных сэмплов

На этой иллюстрации верхний (коричневый) канал – это исходный трек верхнего микрофона малого барабана. Центральный (синий) канал – это тот же самый сигнал, но с неаккуратно применённым авто-гейтом. Нижний (зелёный) канал – то же самое, но гейт здесь управлялся через боковую цепь. Как Вы можете увидеть, авто-гейт задавил крайне важный первичный транзиент на первом ударе, а также обрезал базз-ролл (buzz-roll) после второго удара.

Поскольку экстрим-металл требует плотной и последовательной динамики, большой мощности и агрессии, то одна из самых характерных особенностей производства музыки в этом жанре – это широкое использование барабанных сэмплов. Обычно они используются для бочки и малого барабана, иногда – для том-томов. Вообще, сэмплы должны способствовать правильному барабанному звуку, но без того, чтобы всё это звучало как запрограммированная ритм-машина. Если живые барабаны были записаны должным образом, то большинство продюсеров предпочтёт, чтобы сэмплы только лишь укрепляли или усиливали живые инструменты, а не заменяли их вообще.

Хоть иногда я использую и сторонние сэмплы, но в подавляющем количестве случаев я буду использовать сэмплы, взятые от той же самой установки, что использовалась при записи. Такие сэмплы будут более естественным образом взаимодействовать с близкими микрофонами и оверхэдами. В прошлой статье я рекомендовал провести время, подготавливая сэмплы от различных комбинаций индивидуальных микрофонов, оверхэдов и микрофонов комнаты. Теперь, на данном этапе, Вы должны экспериментировать с тем, как все эти сэмплы будут работать в контексте соответствующих «живых» микрофонов (как индивидуальных, так и оверхэдов). Выбор сэмплов будет зависеть от темпа, стиля и скорости игры барабанов: например, будет не очень уместно использовать сильно реверберирующий сэмпл малого барабана для трека в стиле трэш-метал, или там, где барабанщик играет бласт-биты.

В прошлом месяце мы увидели, что по возможности стоит записать сигналы с барабанных триггеров. Они очень полезны как для вызова (триггеринга) сэмплов, так и для управления гейтами (через боковую цепь – side chain). Триггеры захватывают намного меньше акустических помех от других источников (пролития), чем обычные микрофоны. Если в качестве сигналов для триггеринга Вы вынуждены использовать треки индивидуальных (близких) микрофонов малого барабана или бочки, то стоит потратить время на то, чтобы удостовериться, что не происходит ложных срабатываний или наоборот, пропусков.

Есть несколько способов добавить сэмплы. Некоторые продюсеры предпочитают использовать функцию Tab to Transient из Pro Tools, чтобы вставить каждый сэмпл вручную. Другие использует такие программы, как Sound Replacer, TL Drum Rehab или Drumagog. Но какую бы технологию Вы не использовали, очень существенно, чтобы все сэмплы были идеально синхронизированы и сфазированы с соответствующими живыми ударами. За пределами тихих секций используйте сэмплы басового барабана с минимальными вариациями в динамике. Если Ваш барабанщик использует не сдвоенную педаль, а два басовых барабана, то настройте один из сэмплов немного по-другому, чтобы обеспечить между ними некоторое различие (разделение).

Один из главных индикаторов неудачного использования сэмплов – это нехватка динамики на барабанных дробях. Таким образом, эта та область, где должно быть потрачено дополнительное время – или пытаясь получить динамику, делая трекинг оригинального исполнения, или использовать автоматизацию, чтобы выстроить правильные изменения уровня.

Сэмплы и управление гейтами

Вы можете сделать очень аккуратный гейтинг, без риска «усекновений» важных транзиентов, если скопируете трек с уже выстроенными сэмплами и сдвинете его на 10 мс к началу песни. Потом Вы можете использовать его в качестве управляющего сигнала для гейта на соответствующем индивидуальном микрофоне.

Я нашёл, что в некоторых случаях автоматические нойз-гейты показывают не очень хорошие результаты. Когда от них требуется достаточно быстрое открытие, нужное для того, чтобы без повреждений пропустить желаемый звуковой сигнал, они могут стать неточными и непредсказуемыми. У некоторых гейтов имеется функция «предвидения» (look-ahead), которая предназначена для борьбы с этой проблемой. Но и она, зачастую, даёт двоякие результаты. Такие ограничения функциональности означают, что атака барабанных ударов может подвергнуться некоторому усечению. Первые миллисекунды удара являются залогом его атаки и читаемости, и любое «смягчение» атаки совершенно недопустимо при производстве такой агрессивной музыки.

Тем не менее, если Вы как положено выстроили сэмплы бочки и малого барабана, они могут послужить надёжным источником управляющих сигналов для гейтов, стоящих в треках соответствующих микрофонов. Просто скопируйте все сэмплы бочки или малого барабана на новый трек, а потом сдвиньте его на 10 миллисекунд к началу песни. Подав сигнал с этого трека на управляющий вход гейта, Вы дадите ему немного больше времени, чтобы аккуратно открыться и без каких-либо повреждений пропустить через себя желаемый аудиосигнал. (То есть гейт открывается немного раньше, чем на его вход придёт звук). Я не думаю, что Вам захочется слышать этот дублированный трек с сэмплами, так что позаботьтесь о том, чтобы сигнал с него не попал больше никуда, кроме как на управляющий вход соответствующего гейта.

Установите очень строгие параметры настройки для гейта: когда процессор закрыт, через него ничего не должно «просачиваться». Тяжёлый гейтинг облегчает абсолютный тональный контроль за всеми аспектами, существенными для кача и ясности барабанного звука.

И ещё один совет по поводу сайд-чейн гейтинга: когда Вы окончательно настроили источники управляющих сигналов, то поэкспериментируйте с гейтингом микрофонов комнаты. Подавая на управляющий вход соответствующий сигнал, Вы позволите процессору пропустить через себя только окружение бочки и/или малого барабана. Используя их в процессе миксдауна, Вы можете добавить дополнительный вес, размер и кач для этих инструментов – что не всегда достижимо при обычном использовании микрофонов комнаты.

Громкость прослушивания и окружающая среда

Учитывая мощь и громкость металлической музыки, очень заманчиво включить мониторы на всю и начать сводить преимущественно на большой громкости. Однако, лучший способ оценить инструментальный и частотный баланс состоит в том, чтобы слушать не только с разными уровнями громкости, но и на различных акустических системах, в различной окружающей среде и в различных положениях относительно звуковых источников.

Обработка мастер-шины

Чтобы гарантировать, что не возникнут никакие неприятные неожиданности на стадии мастеринга, попытайтесь в конце миксдауна поставить на мастер-шину компрессор или мастеринговый плагин (но не забудьте удалить его перед экспортом финальной версии своего микса). Это даст Вам общее представление о том, какое влияние на баланс может оказать мастеринговая обработка. Используйте довольно низкое отношение (не более 2:1) с достаточно высоким порогом. Подавление должно быть не более 3 – 4dB.

Услышьте всё сами!

Все иллюстрации для этой статьи были взяты от моих миксов, которые я делал для групп For Untold Reasons (www.myspace.com/foruntoldreasons) и Godsized (www.myspace.com/godsized). Звуковые примеры, демонстрирующие методы и параметры настройки, описанные в этой статье, находятся на сайте SOS по следующему адресу:www.soundonsound.com/sos/dec09/articles/metalaudio.htm.

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в декабре 2009 года

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org


Загрузка беседы