Саймон Лэнгфорд. Ремиксирование: некоторые аспекты бизнеса

Опубликовано в журнале Sound on Sound в июне – августе 2009 года

Часть 1. Мир, в котором живёт ремиксер

Саймон Лэнгфорд

Согласно Википедии, «Реми́кс (англ. Re-mix) — версия музыкального произведения, создаваемая путём «перемешивания» нескольких частей исходной композиции, наложения на нее различных звуков, спецэффектов, изменения темпа, тональности и т. п.» На первый взгляд, всё довольно просто, не так ли? Да, в теории всё просто. Но, как и любая другая художественная форма, ремикс содержит в себе намного больше, чем мы слышим…

В первой части нашего повествования я расскажу Вам, что же представляет собой работа в современной индустрии ремиксирования, и как лучше всего прорваться в эту сферу бизнеса. Я не буду лгать, рассказывая, что освоить ремесло ремиксера проще простого и что деньги сразу прольются золотым дождём – это далеко не так. Тем не менее, всё это может быть очень вознаграждающим занятием. Зачастую, начинающему музыканту/продюсеру намного легче раскрутиться на переработке чужих песен, чем сочиняя свои вещи. К тому же, делая ремиксы на песни известных исполнителей, Вы сможете получить и часть их популярности. За годы своей карьеры я ремиксировал материал многих исполнителей, включая Rihanna, Robbie Williams, Sugababes, INXS. Вполне возможно, что сделав удачный ремикс на песню какого-то популярного исполнителя, Вы обеспечите себе пристальное внимание его поклонников, которые будут ждать от Вас новых вещей просто потому, что Вы сделали ремикс песни их любимого артиста. Такой пиар просто неоценим – фактически, он часто помогает установить Вас как самостоятельного, самоценного продюсера.

Немного истории

Чтобы как следует понять индустрию ремиксирования, Вы должны знать, как и когда всё это началось. Таким образом, давайте вкратце рассмотрим некоторые самые важные исторические аспекты ремиксинга. Люди начали делать «ремиксы» практически с тех пор, как появилась записанная музыка. Этот процесс подстегнуло появление удобных носителей записи, таких, как магнитная лента (в конце 40-х годов). С современной точки зрения это трудно назвать ремиксами, поскольку такие композиции были редко связаны с исходным оригинальным материалом. По сути дела, это были переаранжированные и переигранные версии песен (кавер). Только в конце 60-х - начале 70-х годов начало появляться ремиксирование в том виде, в котором мы сейчас его знаем. Это связано с развитием карибской дансинг-культуры (особенно ямайской). Тогда же появились сравнительно доступные технологии многодорожечной записи. Такие продюсеры, как King Tubby и Lee ‘Scratch’ Perry, брали многодорожечные записи, и при помощи глубокого редактирования создавали свои собственные интерпретации песен. Часто они были просто расширенными версиями оригиналов, полученными благодаря манипуляциям с аранжировкой и динамикой исходного материала. Но, возможно, именно это проложило путь к новой культуре ремиксирования, которая стала настолько популярной в нынешнее время.

Современные танцевальные ремиксы берут своё начало в середине 1970-х годов, когда появилась потребность в более ритмичных и длинных по времени версиях известных песен для диско-клубов. Ди-джеям требовалось привлечь людей на танцпол и удержать их там. Поэтому, они начали создавать свои собственные «расширенные» версии тогдашних хитов.

Многие считают, что крёстный отец современного ремиксирования – это Том Малтон (Tom Moulton), который начал свою карьеру, делая «микс-ленты» для ночных клубов Файр Айленда в конце 60-х. Со временем он прогрессировал к тому, что стал консультировать лейблы по вопросам ориентированной на ночные клубы музыки. В конце концов, он стал специализироваться на изготовлении ремиксов, предназначенных конкретно для ночных клубов. Его считают изобретателем таких вещей, как брейкдаун и 12-дюймовый сингл.

Однако, многие другие люди считают, что истинным пионером современного ремиксинга был Шеп Петтибон (Shep Pettibone). В его послужном списке ремиксы на песни таких знаменитых исполнителей, как The Bee Gees, Betty Boo, Erasure, Elton John, Madonna, Metallica… Шеп был настоящим революционером, и его работы заставили многих людей понять, что ремиксы имеют свою собственную уникальную ценность (хотя далеко и не все). Попутно с этим, он помог вывести на сцену хаус-музыку и сделать её существенным элементом современной дэнс-культуры. Фактически, если бы не он, я бы, наверное, сейчас занимался чем-то другим. И за это, Шеп, я благодарю тебя…

Технологическое развитие музыкальных инструментов и средств производства предоставляло ремиксерам всё большие и большие возможности. В 80-х годах на рынке стало появляться большое количество доступных синтезаторов, и это стало причиной нового рассвета в индустрии ремиксирования. До этого, ремиксы в основном представляли собой перекомпилированные оригинальные треки. Но теперь у многих ремиксеров появилась возможность создавать абсолютно уникальные и новые вещи, не прибегая к услугам огромных и дорогих студий. С каждым годом технологии и способы ремиксирования развивались всё дальше и дальше. И когда на рынке появились доступные системы компьютерной записи, это привела к настоящему взрыву ремиксинга.

Современные ремиксы имеют множество форм. Иногда – это тонкие интерпретации оригинальных треков, иногда – это глубоко переработанные и практически неопознаваемые версии песен. Ещё одна форма ремиксирования – это «mashup» (пюре), когда два разных трека накладываются друг на друга. Обычно это инструментальная дорожка и акапелла. Некоторые ремиксеры достигли очень больших высот в этом (например, Cut Up Boys).

Итак, я немного ввёл Вас в курс дела. Во-первых, суперзвёзды в мире ди-джеев и ремиксеров получают гонорары, зачастую превышающие суммы контрактов с исполнителями оригинальных песен. И, во-вторых, с постоянно увеличивающимся разнообразием музыкальных жанров потребность в ремиксах становится больше, чем когда-либо. Но, не забывайте, что этот бизнес – сфера жестокой конкуренции, и потребуются большие усилия (и, иногда, удача), чтобы занять здесь достойное место.

Быстрый взгляд на список в магазине iTunes покажет, с какой конкуренцией придётся столкнуться, если Вам хочется пробиться в индустрию коммерческого ремиксирования.

Так Вы действительно хотите стать ремиксером?

Хорошо. Вас захватила идея стать ремиксером и Вы полны решимости занять своё почётное место в этой сфере музыкального бизнеса. Но какие шаги Вы должны предпринять в первую очередь? Для начала, Вы должны научиться делать свои собственные песни. Производство современного ремикса очень похоже на процесс производства своего собственного оригинального трека. Это многогранная работа, которая требует, чтобы у Вас были навыки музыканта, программиста, аранжировщика, продюсера, звукоинженера, публициста и дипломата. Да, Вы прочитали правильно – дипломата. Одна из первых вещей, которые требуется понять и изучить перед тем, как начать делать коммерческие ремиксы, заключается в следующем: структура, форма и содержание ремикса лишь частично определяется Вашими личными предпочтениями и замыслами. Помните, что одна из главных задач ремикса – донести песню до «неспецифической» для неё аудитории (Иными словами, сделать песню известной среди людей, предпочитающие другие музыкальные стили. К примеру, клаббер даже может не знать об истинном звучании данной композиции, но как минимум прослушает её потому, что услышит привычный для себя "саунд", что даёт заведомо лояльное отношение к материалу даже тех клабберов, которые категорически отрицают любые другие музыкальные стили). Это дополнительный инструмент промоушена артиста и релиза путём привлечения клубной аудитории. Этот вопрос намного сложнее, чем кажется на первый взгляд, потому что для этого Вам надо «понравиться» большому количеству людей (зачастую, с очень разнородными вкусами и предпочтениями). Давайте начнём с Ваших потенциальных клиентов и рассмотрим всю цепочку до конца.

1. «Профессиональные» завсегдатаи ночных клубов - клабберы. Если они не танцуют под Ваши вещи, пренебрегают ими – то Ваша миссия провалена.

2. Ди-джеи. Если ди-джеям не нравятся Ваши вещи, то они не будут крутить их на танцполе. И клабберы никогда не получат шанс услышать их.

3. Промоутеры. Промоутерские компании тесно общаются с ди-джеями, и, потому, хорошая контора часто заранее знает, что будет иметь успех на танцполе, а что нет.

4. Артисты. Многие артисты понимают свою потребность в ремиксах. Но некоторые очень трепетно относятся к своему творчеству, не любят современную танцевальную музыку и считают, что ремиксы негативно влияют на художественную целостность их произведений. Убедить артистов, что Ваши интерпретации их шедевров – не богохульство, бывает ещё той задачей.

5. Лейблы звукозаписи. Поскольку в большинстве случаев именно они платят Вам, то Вы должны очаровать их своими работами.

6. Ремиксеры. Да, правильно. Вы у основания списка – в самом начале пищевой цепи.

Причина, почему ремиксеры находятся последними в этом списке, не потому, что они наименее важны (далеко нет!). Конечно, будучи начинающим ремиксером, Вы должны быть счастливы, что Ваша вещь выходит в виде коммерческого релиза. Но после Вас есть много людей, которым это также должно быть, скажем так, приятно. Но когда Вы заработаете себе хоть какие-то имя и статус, то иногда сможете уже диктовать и свои условия: люди нанимают Вас сделать ремикс, потому что хотят Вашу подпись под ним. И они будут намного любезнее…Но, в начале карьеры, будьте готовы немного прогнуться… но не слишком сильно.

Найдите свою нишу

Благодаря современным технологиям звукозаписи можно сделать очень неплохой и качественный трек/альбом за очень небольшие деньги. И это очень хорошо. Но, с другой стороны, из-за такой доступности средств производства, музыкальный рынок (и особенно рынок электронной музыки) становится всё более и более насыщенным. В свою очередь, это означает, что одна из самых жёстких задач перед начинающими ремиксерами – это нахождение своей собственной ниши и своего места на этом рынке.

Что делать, чтобы выделиться из толпы? Очень трудно ответить на этот вопрос. По сути дела, все ответы можно свести к одной известной истине: «Под лежачий камень вода не течёт». Учитесь, совершенствуйте свою технику, стучитесь в открытые и закрытые двери, лезьте везде, где только можно пролезть (и где нельзя – тоже лезьте). Плюс, немного удачи (а удача любит смелых). Не будьте глухи к конструктивной критике и никогда не забывайте о списке, приведённом выше.

Менеджмент

Предположим, теперь у Вас есть своя студия, «свой» саунд, есть умения и возможности делать хорошие вещи. И что дальше? Мне повезло встретить менеджера, который помог продвинуть меня, но есть, конечно, и другие пути…

Крах кредитных компаний, глобальный финансовый кризис, рецессия… Мы все знаем об этих вещах. И, к сожалению, подобные потрясения не обходят стороной и музыкальный рынок. Кроме того, нелегальное распространение музыки – ещё то шило в ж..е звукозаписывающих лейблов. Всё это приводит к снижению продаж музыкальной продукции. Как следствие, лейблам приходится туже затягивать пояса. И это, в том числе, касается и выплат за ремиксы. Тем не менее, многие лейблы ищут ремиксы, и у Вас есть неплохой шанс попасть в сферу их интереса. Скорее всего, представители компании захотят услышать Ваши предыдущие работы (портфолио, или иначе «showreel»). Но если до этого у Вас не было релизов, Вы можете показать примеры своих собственных треков. Если материал понравится, то у Вас есть шанс.

К сожалению, в большинстве случаев лейбл заплатит лишь в том случае, если Ваша работа ему действительно понравится. Так что, будьте готовы к тому, что все Ваши усилия уйдут в никуда (ремикс не будет выпущен и деньги не будут заплачены). Только лишь ремиксеры высшего эшелона не работают подобным образом. Но, с другой стороны, даже если лейбл отклонил Ваш ремикс, Вы сможете включить его в своё портфолио.

Возможно, потребуется очень много попыток, прежде чем лейбл одобрит Ваш ремикс. И не надейтесь, что это принесёт много денег. Но Вы уже подставили ногу в их дверь. Возможно, Вы уже находитесь на пути к своему второму ремиксу. Потом – к третьему…И не заметите, как это уже будет 171-й!

Правовое поле

Вы должны знать о некоторых юридических проблемах, возникающих перед ремиксерами. Даже если в процессе создания ремикса Вы делали какие-то самостоятельные записи, то в большинстве случаев у Вас не будет прав на них: лейбл платит Вам за изготовление ремикса и потому забирает всё. Немного о контрактах. Вы удивитесь, когда узнаете, что довольно небольшое количество моих ремиксов имеют контракты. Конечно, крупные лейблы могут и заключить с Вами контракт (и часто это делают), но основная цель этого – защитить их интересы, а не Ваши. Многие независимые лейблы просто не могут оправдать все расходы, связанные с заключением контрактов на ремиксирование (поскольку ожидаемая прибыль от трека не слишком высока). Поэтому, в отсутствие контракта на ремикс, в качестве стандарта следует принять следующие три пункта.

1. Оплата и роялти: Оплата за ремикс является «полной и окончательной». Иными словами, это разовый платёж, и не стоит ожидать от лейбла каких-либо перечислений в будущем. В очень редких случаях, особенно если ремикс стал «лид-миксом» (то есть версией, которую считают основной), Вы, возможно, будете претендовать на некоторые роялти от продаж трека. Но это происходит всё реже и реже.

2. Копирайт. В подавляющем большинстве случаев, все права на запись принадлежат лейблу. Считайте, что это предпосылка. Хотя, есть некоторые лейблы, которые позволяют своим артистам сохранять права на записанный материал. Если Вы хотите сделать ремикс на песню такого артиста, то Вам будет намного проще получить все разрешения (и даже право на использование ремикса). Если же лейблу принадлежат права на оригинальную запись, то нет никакого шанса, что они позволят ремиксеру иметь права на ремикс.

3. Разрешения на использование сэмплов. Любые использованные в ремиксе чужие сэмплы должны быть объявлены и перечислены (естественно, включая все использованные элементы оригинального произведения). Все права на них должны быть очищены до того, как ремикс будет вручён лейблу. Этот процесс – очень сложное и муторное дело. Часто оно затягивается на довольно долгое время, а ремиксер обычно работает в очень жёстких временных рамках. Поэтому, по возможности старайтесь не использовать в своих ремиксах таких сэмплов (даже если очень хочется). Конечно, сэмплерные библиотеки обычно не попадают в такую правовую область – когда Вы покупаете её, то автоматически получаете право на коммерческое использование представленного в ней материала. Тем не менее, стоит тщательно проверять лицензионное соглашение, потому что у некоторых из них есть определённые ограничения. И в последний момент это может стать неприятным сюрпризом…

Большие ожидания

Многие контракты на ремиксирование предусматривают определённое количество дополнительных миксов (таких, как Instrumental, Radio Edit, ‘Dub’ mix, ‘TV Edit’ и так далее), но в случае отсутствия юридического договора всё равно желательно узнать у лейбла, что же они ожидают от Вас ещё до того, как начнётся работа над ремиксом. Для меня, типичная работа заключается в создании следующих миксов: Club Mix, Dub Mix (часто тоже самое, что и Club Mix, но с меньшим количеством вокала), Instrumental и Radio Edit. Иногда, лейбл также просит ‘PA’ Mix или ‘TV Edit’. По большей части, это разновидности Radio Edit, в которых ведущий вокал сильно уменьшен в уровне или вообще отсутствует. Это позволяет артисту вживую петь под такой микс (но это далеко не стандартное требование). Если есть сомнения, то ли Вы делаете, не стесняйтесь консультироваться. Обычно лейбл не требует, чтобы эти альтернативные версии были закончены одновременно с основным миксом, но Вам следует соотносить потраченное время с суммой своего вознаграждения.

Конракт, контракт… Хотя большие лейблы обычно и заключают формальный контракт, многие маленькие компании не делают этого.

Портфолио

Чтобы убедить лейбл дать доступ к своим «сокровищам», Вы должны показать ему, на что способны. Будет намного легче, если Вы можете похвалиться ремиксами на песни каких-то более или менее известных людей, или докажете, что Ваши вещи пользуются популярностью (занимают не самые последние позиции в клубных чартах, имеют положительные отзывы от ведущих ди-джеев и тому подобное). Но в начале Вы должны убедить их дать Вам шанс. Именно поэтому Вы должны уметь делать свои собственные оригинальные вещи. Дело в том, что пока Вас никто не знает, представители лейбла должны получить некоторое представление о том, что Вы вообще можете делать (с точки зрения стиля и качества производства). Таким образом, если у Вас есть оригинальные вещи (пусть они никогда и не выходили в виде коммерческих релизов), то пусть это будет Вашей визитной карточкой (хотя бы на первое время).

Как я уже говорил, менеджер может очень помочь Вам, если у него будут хорошие связи со звукозаписывающими лейблами (которые могут нанять Вас по его рекомендациям). Но снова возникает вопрос: А как найти такого менеджера, и как убедить его сотрудничать? Даже если такой человек найден, он наверняка захочет посмотреть и оценить на что Вы способны. Таким образом, мы опять возвращаемся к портфолио…

Подбирая материал для своего портфолио, Вы должны быть на 100% уверены, что все вещи сделаны с максимально возможным для Вас качеством. Это Ваш единственный шанс произвести впечатление на менеджера из лейбла или человека из A&R.

Посылая свой демо-диск, удостоверьтесь, что на нём написано Ваше имя, имеются названия всех треков и присутствует ясная и чёткая контактная информация. Не забывайте о своём присутствии в Интернете. В наше время это очень актуально. Будет неплохо, если Вы сделаете свой личный сайт или хотя бы заведёте страничку на MySpace. И не недооценивайте важность хорошего оформления своего виртуального «представительства». Понятно, что далеко не всех можно назвать повелителями HTML-кода, но всё-таки приложите некоторые усилия. Попросите или наймите более сведущего человека, чтобы он помог Вам. Вы можете задать вопрос, какое вообще имеет отношение оформление сайта к Вашему мастерству ремиксера? Ответ довольно прост: это один из способов сказать «Я профессионал. Я забочусь о впечатлении, которое оказываю. И в создание ремикса я приложу не меньше усилия и внимания, чем вложил в свой сайт».

Приложите некоторые усилия и постарайтесь узнать имя «правильного» человека в штате лейбла, которому следует отправить своё портфолио-showreel. Иногда эта информация может быть найдена на сайте лейбла, иногда достаточно позвонить по контактному телефону и спросить интересующую информацию. Хотя, некоторые компании держат подобную информацию чуть ли не за семью замками. Я не буду называть конкретных имён, но вот небольшой пример: однажды я позвонил на коммутатор одной крупной компании по поводу решения некоторых финансовых вопросов, и попросил соединить меня с бухгалтерией. Так вот, они отказывались соединять меня, пока я не назову имя конкретного человека, с которым я хочу поговорить! В конце концов, этот вопрос был решён, но нервы потрепало изрядно.

Верите Вы этому или нет, но лейблы действительно общаются друг с другом. Если Вы будете делать массовую рассылку своих демо в каждый из департаментов A&R по всей стране, то скоро рискуете приобрести репутацию, так сказать, «нуждающегося человека». Нечто непонятное происходит в музыкальном бизнесе – чем более Вы доступны, тем меньше лейблы хотят сотрудничать с Вами. И наоборот – если Вы очень заняты, то их интерес даже увеличивается! Рассылая свои демо (портфолио), с тщательностью подходите к выбору целевых лейблов: отбирайте те компании, которые, вероятно, будут более восприимчивы к стилю Вашей работы. Выбирайте для каждой попытки одну, максимум две компании, и наберитесь терпения. Ждите от них реакции, и если интерес отсутствует, то двигайтесь к следующей паре компаний в Вашем списке. Любое время, проведённое в ожидании, можно с пользой потратить на совершенствование своего мастерства.

И в заключение, я рекомендовал бы не слишком сильно надеяться на какое-то большое вознаграждение. Да, невероятно трудно управлять своими ожиданиями, особенно если Вы действительно считаете, что Ваши вещи стоят этого. Тем не менее, пока Вы не Benassi, не стоит сразу открывать двери лейбла с требованиями непомерной платы…

Оцените свою работу

Некоторые ремиксеры (на ум сразу приходят The Freemasons) получают гонорары от 10000£ и выше за один ремикс. Но не думайте, что это стандартная сумма вознаграждения. Когда я начал работать как ремиксер, то за первые свои вещи получал около 250£. Это не самое большое вознаграждение за работу, которая может занять три-четыре дня. Но это только начало. Как только у Вас имеется некоторое количество коммерческих релизов, появляется всё больше шансов «приблизиться» к лейблам. Свой первый ремикс в составе Soul Seekerz я сделал в октябре 2004 года, и, как уже говорил, заработал за него 250£. Но несколько лет спустя, я сделал за неделю три ремикса для Rihanna и заработал на них 3600£ (после того, как разделил гонорар с партнёром и заплатил комиссию менеджеру).

Благодаря современным цифровым технологиям, сотни, если не тысячи людей обращаются к ремиксированию, надеясь, что это поможет пробиться им в музыкальный бизнес. И со всеми этими людьми Вам придётся конкурировать. Это не значит, что Вам нужно сократить цену своей работы до нуля – совсем нет. Хотя, иногда заманчиво сделать вещи бесплатно, лишь бы только просунуть ногу в дверь лейбла. Но помните, что больше никто в процессе выпуска релиза не будет работать бесплатно. А почему должны Вы? Будьте терпеливы и никогда не продавайте себя слишком быстро…

Из искры…

«Poca favilla...gran fiamma seconda». Это цитата из одной моей любимой книги – «Божественной комедии» Данте Алигьери. В переводе означает «Большое пламя следует за крошечной искрой». Позвольте возвратиться к примеру с Шепом Петтибоном: он был не только одним из самых плодовитых ремиксеров в 80-х, но и в результате развития своей карьеры стал соавтором и продюсером многих песен Мадонны. Таким образом, занявшись ремиксированием чужих песен, и Вы можете в итоге добиться больших высот и успехов не только в сфере ремиксинга, но и в совершенно других областях музыкального бизнеса.

Но всё это требует, чтобы у Вас изначально была высокая компетентность в избранном деле. Только так Вы сможете работать с «большими» людьми и только так в Вашем резюме появятся их положительные отзывы. Также есть и менее очевидные выгоды, очень полезные для дальнейшего саморазвития: например, Вам могут прислать на ремиксирование оригинальный мультитрек песни. Таким образом, Вы сможете послушать индивидуальные партии и изучить тонкости оригинальной конструкции песни.

Лично мне нравится заниматься ремиксированием. Несколько песен, написанных и спродюсированных мною, попали в UK Top 40, и я даже появлялся в Top Of The Pops (RIP). Но я всё ещё получаю большое личное удовольствие от создания ремиксов. А всё из-за той степени удивления, которое иногда испытывают люди, слыша, как Вы переделали песню и как дали ей новую интерпретацию. Если Вы как следует владеете своим мастерством, то, в некоторых случаях, сможете до некоторой степени изменить контекст и смысл песни. Но это уже другая история…

Часть 2. Творческий потенциал

В этом разделе я хочу исследовать творческие решения, усиливающие воздействие от ремикса. Я буду стараться избегать специфических жанровых решений, а где это невозможно, буду указывать на конкретный жанр.

Что, с чем и как?

Возможно, один из самых важных факторов, определяющих, как Вы будете делать ремикс – это форма, в виде которой лейбл даст Вам оригинальную вещь. Безусловно, подавляющее число ремиксов использует от оригинального трека только лишь вокалы. На мой взгляд, в наши дни это стандартная практика. И этому есть довольно серьёзное основание: большинство ремиксеров желает поместить в ремикс как можно больше своего саунда. И даже если им дают полный мультитрек, они используют оттуда только лишь вокал. Тем не менее, иногда Вам приходится работать и с другими вариантами.

Я недавно работал над двумя ремиксами. Один – для Girls Aloud, и другой – для Pussycat Dolls. И рабочий процесс каждого ремикса был абсолютно различен. Для ремикса Girls Aloud нам прислали полные «стэмы». Стэм, если кто не знает – это группа инструментов, смикшированных вместе. Например, в песне может быть три гитарных партии (трека). И, скорее всего, Вам дадут не каждую партию по отдельности, а дадут гитарный стэм, который содержит все три партии, смикшированных вместе на отдельный трек (обычно стерео и со всеми эффектами). Это не предоставляет абсолютной гибкости, но позволяет манипулировать группами звуков, присутствующими в оригинальной композиции. Обычно, ремиксерам предоставляют следующие стэмы:

Басовый барабан
Другие барабаны
«Эффекты»
Бас
Гитары
Клавишные (иногда разделяются на подклады, лиды, арпеджио и т.п.)
Ведущий вокал
Бэк-вокалы

Работа со стэмами позволяет, например, использовать оригинальные гитары и бас (так же, как и вокал) совместно с собственными звуками. При создании ремикса для Girls Aloud я использовал много стэмов, потому что хотел оставить довольно много оригинального материала в своём ремиксе.

Но не всегда Вам предоставляют стэмы. Ремикс для Pussycat Dolls – пример с противоположного конца спектра. По различным причинам, всё, что нам дали – это оригинальная базовая версия. Правильно, именно то, что крутили по радио! Если основываться на том определении ремикса, что было дано в начале статьи, то вряд ли что-то можно сделать в данном случае, поскольку Вы практически ничего не сможете убрать из оригинала – Вы можете только лишь что-то добавить. Да, что-то Вы, конечно, сможете сделать, но если трек акустически заполнен, то варианты очень ограничены. Вам придётся найти такие вещи, которые будут на 100% совместимы с оригиналом. Такие ремиксы, скорее всего, Вам придётся делать не очень часто, но раз на раз не приходится.

Решения, решения…

Давайте всё-таки сконцентрируемся на проблемах, которые чаще всего будут возникать перед Вами, и на решениях, которые чаще всего Вы будете принимать. Если Вы хотите использовать в своём ремиксе оригинальный вокал (или Вам больше ничего и не предоставили), то в первую очередь определитесь с жанром, в котором собрались делать свою вещь. Чаще всего, такое решение уже будет сделано за Вас: если лейбл уполномочил Вас сделать ремикс, то кто-то слушал Ваш showreel и посчитал, что то, что Вы делаете, подходит под желаемую стилистику трека. Но, в большинстве случаев, Вам просто пришлют соответствующее резюме. Но, даже в этих заранее определённых рамках есть достаточно возможностей для манёвра.

Вероятно, в первую очередь следует определиться с тональностью и темпом оригинального трека и решить, что надо делать с вокалом – убыстрить его или замедлить. Здесь могут подстерегать серьёзные трудности. К примеру, Вам прислали оригинал с темпом 90 BPM. А Вам надо сделать хаус-микс с темпом 128 BPM. И такое положение дел дарит Вам первый серьёзный творческий выбор: замедлить вокал до 64 BPM или убыстрить до 128 BPM?

Много технических и художественных факторов влияет на принятие такого решения. Так давайте рассмотрим их. Если оригинал имеет «недружелюбный» темп, то первое, на что стоит обратить самое пристальное внимание – это вокалист. У некоторых певцов (певиц) в голосе имеется очень явное вибрато, и если дело обстоит так, то ускоряя вокал на 30% (от 90 до 120 BPM), Вы получите на нём эффект «голос бурундука». Начиная карьеру ремиксера, Вы быстро поймёте, какую ненависть испытывают вокалисты к этому эффекту! Значит, нет никакого выбора, кроме как замедлить его? Правильно? Неправильно: если замедлить вокал на те же 30%, то певец будет казаться полуспящим. Вспомните сцену «заплыв в туалете» из фильма «На игле» (Trainspotting).

Но если нельзя ни убыстрить, ни замедлить – что же тогда делать? Подход зависит от песни. Если она ритмичная и бодрая, Вы можете попробовать замедлить вокал – потому что и в медленном темпе он сохранит часть своей бодрости. Но если песня сделана в более «балладном» стиле, то лучший вариант – убыстрить его. В противном случае, комбинация из длинных лигованных нот и замедленного пения будет препятствовать голосу звучать как одно целое с остальными элементами микса.

После того, как Вы определились с темпом, следует выбрать тональность своего ремикса. Обычно, Вы будете придерживаться оригинальной тональности, поскольку мало что можно сделать для её изменения (но, кое-что можно). Самое простое, что можно сделать – это перевести оригинальную мажорную тональность в параллельный минор (и наоборот). Это очень важное решение, позволяющее полностью изменить чувство трека. Такое изменение может добавить элемент «сдержанности» к слишком уж бодренькому треку, или, наоборот, оживить слишком уж мрачную мелодию. Но, как я уже упоминал ранее, Вы должны соотносить свои решения с тем, чего хотят лейбл и непосредственно артист. Держа это в памяти, внимательно послушайте песню, мелодию и текст. Попытайтесь выяснить, в чём заключается ключевая эмоция трека, и основывайтесь на ней, когда будете делать свой ремикс. Это не обязательно повлияет на технический аспект Вашей работы, но поможет выстроить полнокровный самодостаточный микс, в котором вокалы будут его полноценными элементами, а не просто прилепленной сверху надстройкой.

Первые вещи

С этого момента, большая часть Ваших решений будет напрямую зависеть от жанра, в котором Вы собрались делать ремикс. В транс-музыке (и во всех производных стилях) часто используются весьма мелодичные, в чём-то даже классические или оркестровые гармонии. (Некоторые люди характеризуют транс как эпический и гимноподобный). Часто применяются очень длинные лигованные аккорды с развёрнутыми арпеджио. Этот стиль хорошо работает с плавными, распевными вокалами. Это не значит, что в трансовых ремиксах нельзя использовать более ритмичное и энергичное вокальное исполнение – но в этом случае, чтобы получить убедительный результат, следует подойти с большой тонкостью и осторожностью. Противоположный подход, скорее всего, будет верен для хаус-музыки, в которой ритмические структуры играют более важную роль. Барабанные и перкуссионные грувы, синкопированные и оффбитовые басовые линии прекрасно сочетаются с ритмичными и энергичными вокалами. Опять же, всё это не обязательно означает, что никак не получится сделать хороший хаус-ремикс со спокойными «балладными» вокалами – просто это может потребовать намного больше усилий.

По-видимому, общий признак практически любой танцевальной музыки – это её линейность. Многие «расширенные» миксы начинаются с каких-нибудь барабанов, к которым постепенно (в течение минуты или больше) добавляются различные перкуссионные элементы. После этого вводится упрощённая версия базовой темы песни. Обычно это басовая линия вокруг зацикленной ноты или аккорда. Есть несколько причин для такого интро. Главная – это помочь ди-джею: когда он миксует треки в клубе, то ему нужно плавно и красиво переходить от одной песни к другой. Если в песне отсутствуют такие «дружественные» участки, то ди-джею будет очень трудно (или невозможно) сделать гладкий и музыкально звучащий переход между треками.

Таким образом, Вы начинаете свой ремикс очень просто, и постепенно наращиваете динамику и музыкальную сложность до такой точки, когда наконец проявляется полная «сущность» песни. Фактически, я обычно начинаю с наиболее музыкально насыщенной секции песни (часто это припев), и после него возвращаюсь к запевам (и бриджу – если он имеется). Я убираю в них некоторые элементы и, в случае необходимости, изменяю или упрощаю структуру аккордов. Оформив основное тело ремикса, можно переходить, так сказать, к коде: элементов становится ещё меньше, и песня постепенно сходит на нет. (Во многих случаях, концовка имеет такую же структуру, как и вводная часть – только наоборот). Часто ремиксы заканчиваются так же, как и начинаются – то есть, одними барабанами.


Здесь Вы видите структуру двух коммерческих ремиксов Саймона. У одного из ремиксов имеется плавное «разгонное» вступление, другой – начинается более энергично. Но оба трека подчиняются циклической музыкальной структуре «подъём – спад», энергия которой растёт в процессе развития трека.

«Разрыв мозга»

Теперь я хочу обратить Ваше внимание к такой вещи, как «брейкдаун» (breakdown). Что это такое? Вот небольшая цитата из англоязычной Википедии: «Том Малтон изобрёл этот трюк в начале 70-х годов прошлого века. Второе его название «disco break». Он утверждал, что придумал этот трюк благодаря случайности. Малтон ремиксировал танцевальный трек и обнаружил, что тональность его со временем повышается. Это было бы сильно заметно в ремиксе, если бы две разнотональные секции без перерыва следовали друг за другом. Таким образом, он вставил между этими частями секцию с одними только барабанами. Этот трюк обеспечивал эстетический эффект, который немедленно понравился посетителям диско-клубов. Брейкдаун также был полезен и для ди-джеев, которые могли во время «пустой» ритмической секции плавно перейти к воспроизведению другого трека.

Монтаж ремикса следовал за структурой традиционного поп-трека: брейкдаун заменял бридж, типично находящийся в таких песнях после второго припева. Ясный пример – брейкдаун в ремиксе "My Lovin' (Never Gonna' Get It)" для En Vogue: сэмплированный мужской голос начинает эту секцию фразой «and now it's time for a breakdown». Длинные ремиксы часто имеют два, три или более брейкдаунов.

Первоначально, переход к брейкдауну заключался в резком отключении большей части инструментов в аранжировке. Чтобы сделать такой переход, треки в стиле HiNRG обычно используют какой-то отчётливый перкуссионный элемент (барабанный брейк или ролл). В более поздних жанрах такой переход осуществляется путём постепенного отключения инструментов. Выключение инструментов и/или вокалов позволяет создать интенсивный контраст с брейкдаунами, обычно предваряющими насыщенные кульминационные моменты (хотя, брейкдауны могут находиться и после них).

Во многих современных танцевальных треках брейкдаун имеет следующую структуру: в нём обычно отсутствуют какие-либо тональные инструменты, а количество перкуссионных инструментов тоже часто уменьшено до минимума (или вообще отсутствуют). Зато добавлены шумовые эффекты с неопределённой высотностью. Часто ко всему этому добавляется большое количество реверберации и осуществляется как бы «развёртка» спектра в сторону высоких частот (или повышается тон этих шумов), чтобы создать захватывающий кульминационный момент. Прежде, чем начнётся музыкальная часть, этот шум обычно затихает на пару долей такта».

В общем то, всё понятно. Есть очень много способов органично привести микс к этому моменту, и полное описание их заняло бы не одну страницу. Вы можете использовать различные эффекты, фильтрацию, продолжительные барабанные дроби и прочие средства из арсенала ремиксера. Всё в Ваших руках.

Иногда я сделаю довольно продолжительное развитие с использованием всего вышеупомянутого арсенала. И в самом конце, когда Вы ожидаете, что должна ворваться основная музыкальная тема песни, сделаю что-нибудь простое – например, отключу все инструменты на такт или два. Но, при этом, оставлю звучать хвосты реверберации или задержки, длящиеся до начала кульминационной темы песни (как обычно, это припев). Это может быть феноменально эффективным трюком. Даже если Вы слушаете песню на небольшой громкости, в этот момент по Вашему спинному мозгу может пробежать лёгкий холодок. А теперь представьте этот эффект на 120 и более децибелах в горячем кипящем клубе, заполненным танцующими, часто опьянёнными людьми.

Другой способ добавить изюминку и интерес в свой ремикс – это ввести дополнительную музыкальную часть в последнем припеве: что-то новое, что до этого ещё не играло. Она не должна быть резкой, громкой или слишком сложной. Иногда, даже самая простая дополнительная музыкальная линия может дать тонкий подъём как раз тогда, когда это необходимо.

Выбор звуков

По большей части, выбор звуков будет диктовать жанр Вашего ремикса. Сейчас имеется столько всевозможных стилей, что многие из них сложно классифицировать и точно отделить один от другого. Но есть определённые стилевые направления, которые имеют чёткие «видовые» признаки и отличия. И Вам требуется решить довольно трудную задачу: быть гибче и работать сразу в нескольких стилях, или сосредоточиться на одном. У обоих подходов имеются свои плюсы и минусы, но это тот выбор, который следует сделать в самом начале своей карьеры.

Первый подход может обеспечить Вас большим количеством работы, но при этом труднее будет найти и сформировать свою нишу. Второй подход, предполагающий сосредоточение на специфическом стиле (или саунде), может ограничить не только объём работы, но и долговечность карьеры – потому что построение репутации занимает время, и к тому моменту, когда Вы наконец достигли высот в избранном жанре, спрос на него уже может закончиться.

Если у Вас имеются средства быть «истинным художником» и Вашему творчеству не нужен коммерческий успех, то я за Вас рад. Но действительность состоит в том, что у большинства людей нет таких средств. Поэтому, самым тщательным образом оценивайте свои вещи и думайте о том, что хотите сделать. Найдите правильный баланс между своими творческими порывами и тем, что позволит треку иметь коммерческий успех.

Когда Вы начнёте подбирать свои звуки, то обязательно столкнётесь с такими, которые кажутся (при прослушивании их в изоляции) настолько большими, эпическими и полными, что просто сносят Вам голову. Но, если Вы попытаетесь использовать какой-то из них в своём миксе, то скоро обнаружите, что он затопляет всё остальное – и достаточно скоро Вы уберёте его. Итак, правило №1: всегда слушать звуки в контексте. Эквализация очень часто помогает в этом деле, заставляя такой «эпический» звук сотрудничать с остальными элементами.

Я часто принимал решения по поводу «звукового выбора», занимаясь посторонними делами. Таким образом, будет неплохо, если во время прослушивания своего ремикса чем-нибудь заняться: проверить почту, почитать газету, повышивать крестиком… Короче, займитесь чем-то, что отвлечёт от музыки. Если, к примеру, Вы полностью сконцентрируетесь на вопросе, правильно ли звучит хэт, то Ваши уши и мозг отфильтруют многие другие звуки. Отвлекитесь на что-то другое (но краем уха слушайте общий микс), и Вам сразу станет ясно, что же надо делать.

Как мне кажется, некоторые жанры находятся во власти определённых звуков. Транс-музыка конца 90-х очень активно использовала волновую форму «Super Saw» из синтезатора Roland JP8000. Практически, дело дошло до того, что если в Вашей музыке не было этого звука, то она не могла называться трансом! Но это не означает, что Вы должны избегать вещей, выпадающих из рамок жанра. Если повезёт, Вы можете наткнуться на новую комбинацию звуков и новый поджанр, которые станут новыми вехами в процессе развития танцевальной музыки. Короче говоря, если звуки соответствуют друг другу, и все они соответствуют песне – никто не сможет сказать, что Вы неправы. Выбирайте свои звуки мудро и не топите музыку в шуме 1000 плагинов…

Продолжительность и структура

Наконец, аранжировка более-менее оформлена, звуки подобраны и сделано некоторое черновое сведение. Что дальше? Я затрагивал этот вопрос раньше, когда говорил об использовании intro и outro. Но и после того, как мы добираемся до основного тела ремикса, возникают требующие рассмотрения факторы. Учитывая, что большинство базовых радиоверсий имеют продолжительность около трёх с половиной минут, а ремикс длится в среднем семь – восемь минут, то Вам следует решить, как и где вставить дополнительное время и чем его заполнить. Например, у Вас есть оригинальный трек три минуты длиной, и Вы хотите сделать ремикс продолжительностью восемь минут. Общая длина intro/outro составляет 2 м 30 сек. И Вам потребуется создать дополнительные 2 минуты 30 секунд в пределах основного тела ремикса.

Большинство клубных миксов базируется на 8-тактных секциях (реже на 16-тактных). Многие песни и в других жанрах тоже придерживаются этой структуры. Иногда имеются некоторые отклонения (к примеру, в какой-то секции добавлен или убран такт), но тенденция одна и та же. Для начала, вот Вам некоторые указатели:

1. Обычно, радиоверсии имеют довольно малое количество чисто инструментальных секций, в которых полностью отсутствует вокал (если имеют их вообще). Если сделать ремикс, в котором между вокалами не будет никаких перерывов, то он будет звучать, скажем так, несколько напрягающе. Таким образом, Вы легко сможете выиграть дополнительное время, вставляя 8-ми или 16-тактовые инструментальные секции после припевов.

2. Ещё один хороший способ добавить время – это использовать брейкдаун. Но будьте осторожны: если эта секция будет длиться слишком долго, то Вы потеряете импульс, который так долго строили. Хорошая продолжительность – минута или около того. Может быть, даже 1 минута 30 секунд – но только если сумеете удержать интерес. Хотя, есть и исключения из правил: послушайте Extended mix ‘Are You There?’ от Size 9 и посмотрите, какую напряжённость можно выстроить в брейкдауне без того, чтобы слушатель потерял интерес.

3. После брейкдауна Вы можете несколько раз повторить финальный припев (если этого не было в оригинале). Или, в качестве альтернативы, вставить после брейкдауна инструментальную версию припева (продолжительностью 8 – 16 тактов), а потом ввести полную версию с вокалами.

Хорошее правило при создании клубного ремикса заключается в том, что музыкальная (не звуковая) динамика микса должна иметь волнообразную форму: циклически повторяющиеся «подъёмы и спады» (но с нарастающей энергией) удерживают интерес клабберов и помогают выстроить микс до того момента, когда вступает последний припев и все буквально сходят с ума.

Третье ухо

Не делайте поспешных решений. После целого дня работы над миксом (ремиксом) уши привыкают к материалу, и поэтому я никогда не принимаю критических решений в конце рабочего дня. Обычно, технические решения я принимаю утром, а творческие – в более позднюю часть дня. Со свежими и отдохнувшими ушами Вы быстрее выявите как частотный или громкостной дисбаланс, так и другие технические проблемы. Тогда как занимаясь придумыванием мелодии или басовой линии, Вы вполне сможете оценить «профпригодность» этих новых партий, даже если Ваши уши и не могут разобрать, правильно ли накручен эквалайзер или нет. Но это – мои личные предпочтения: у Вас может быть совершенно иной стиль работы, удовлетворяющий именно Вашим персональным качествам.

Строки о свежих ушах напомнили мне о самой важной части студийного оборудования: о друге, ушам и мнению которого Вы доверяете! Мы все хотели бы верить, что сами точно знаем, когда микс совершенен и когда всё сделано правильно. Но, к сожалению, правда в том, что любой может слишком глубоко погрузиться в шлифовку одной грани своей вещи и совершенно позабыть о других. Чтобы избежать этого, я даю послушать свои вещи нескольким друзьям, чтобы получить их мнение. Не столько с музыкальной точки зрения, сколько с технической стороны, и об аранжировке и движении трека в целом. Я часто даю послушать свои треки друзьям, которые предпочитают музыку в других жанрах. Из-за того, что эти вещи их не захватывают, они слушают более критично. Вы должны быть готовы к тому, чтобы постоянно услышать: «Да, звучит неплохо…но это не для меня». И Вы должны помнить, почему попросили их послушать свои вещи, а не дуться в углу, обижаясь на критику. Но если я играю вещи друзьям, которые не имеют никаких представлений о технических аспектах звукозаписи, то знаю, что они не будут предлагать повысить на несколько децибел высокие частоты на хэте: зато они дадут мне полную картину того, как всё это звучит и насколько «колбасит». Именно в этом я и нуждаюсь. И снова, я не ожидаю всегда слышать только хорошие новости: если Вы собираетесь расти как продюсер/ремиксер, то должны быть готовы слушать мнения других людей.

Правила придуманы для того, чтобы их нарушать

А теперь, ещё раз прочитайте всё, что написано во второй части нашего повествования, и выбросите это из головы. Единственное настоящее правило ремиксинга заключается в следующем: правила нужны для того, чтобы их нарушать. Каждый человек использует свой подход к ремиксированию, и нет никакой единственной формулы для успеха. Слушайте успешные ремиксы и делайте заметки. Вы скоро увидите, что многие из них используют очень похожие структуры аранжировки, и одни и те же трюки и фишки. Это не плагиат (совсем нет!) – это просто применение хорошо работающей формулы. Ещё лучшая идея – сходить в клуб, где крутят музыку в том стиле, в котором Вы собрались работать, и не только слушать треки, но и анализировать эффекты, которые определённые части треков оказывают на толпу.

Наконец, никогда не прекращайте учиться. Читайте любую доступную литературу, даже ту, которая и близко не касается музыкального жанра, в котором Вы работаете. Я приобрёл много знаний и навыков, читая статьи о том, как записывались различные коллективы, и применял изученные методы в сфере производства электронной музыки. Часто это не имеет того же самого эффекта, но это определённо расширяет Ваш арсенал. И наверняка настанет время, когда там будет именно то, в чём Вы нуждаетесь!

Часть 3. Технический инструментарий

В двух предыдущих частях мы рассмотрели, какие бывают ремиксы, почему они существуют, и какие творческие решения чаще всего стоят перед ремиксерами. Теперь пришло время посмотреть на некоторые технические аспекты ремиксирования.

Конечно, в процессе создания ремикса Вы будете очень интенсивно использовать общераспространённые технологии и методы микширования (компрессию, эквализацию, автоматизацию уровней и прочее). Но есть некоторые методы, которые Вы будете применять намного чаще, чем обычный микс-инженер: дело в том, что перед Вами стоит задача изменить мелодию, гармонию и темп в уже записанном материале. Вот самые очевидные манипуляции, которые придётся довольно часто делать:

Растягивание/сжатие материала во времени
Высотная и мелодическая коррекция
Бит-слайсинг

В последней части своего повествования я вкратце пройдусь по некоторым основным технологическим аспектам.

Растягивание и сжатие (Time-stretching)

До появления цифровой звукозаписи люди могли растягивать/сжимать продолжительность аудиозаписи очень примитивным способом, обладающим существенными недостатками. В аналоговой записи высота звучания и темп неразрывно связаны: изменяя темп, Вы неизбежно изменяете и высоту.

Для целей ремиксирования обычно требуется изменять эти параметры независимо друг от друга. К счастью, все современные DAW снабжены алгоритмами, позволяющими делать это. А есть ещё и специализированное программное обеспечение. Качество работы этих систем приемлемо для большинства ситуаций, хотя, есть некоторые исключения. Я потом рассмотрю кое-какие из трудностей, а пока давайте предположим, что Вам не требуется слишком радикально изменить продолжительность файла. Сразу предупреждение: всегда работайте только с копией оригинального файла!

Вы быстро выясните, что одни звуки являются очень эластичными и прекрасно сжимаются и растягиваются, в других же появляются заметные искажения даже при очень небольшой степени вмешательства. Вы почти наверняка получите естественно звучащие результаты, если партия (секция) песни, предназначенная для такой обработки, будет представлена в виде отдельных треков. Однако, в некоторых случаях всё равно придётся иметь дело с микшированным стереотреком. Конечно, Вы сможете растянуть или сжать его, но при этом не следует ожидать чудес. Чем сложнее (гармонически и ритмически) исходный материал, тем менее естественно будет звучать его «деформированная во времени» версия. При обработке низкочастотных сигналов в звуке может появиться этакая неустойчивость или «шаткость». Басовые барабаны, зачастую, довольно неплохо переносят эту процедуру (потому что они короткие и имеют достаточно острую атаку), но продолжительные басовые ноты могут пострадать очень сильно.

Большинство современных DAW имеют наборы алгоритмов тайм-стретчинга, предназначенные для обработки различного материала. Но Вам стоит поэкспериментировать, и найти среди них тот, который лучше всего работает с вокалом.

Не все алгоритмы тайм-стретчинга одинаково хорошо работают с любыми источниками. Одни лучше всего работают с ритмическим материалом, другие – с мелодическим, третьи – с монофоническими звуками. Практически любая DAW снабжена теми или иными алгоритмами, предназначенными для работы с различным материалом. Они предлагают хорошую отправную точку, но если результаты Вас не удовлетворяют, то экспериментируйте с различными алгоритмами и различными параметрами настройки, и постарайтесь поближе узнать свои инструменты.

Вокалы в ремиксе очень важны: наши уши и мозг сосредотачиваются на них, плюс ко всему, они обычно являются самым громким элементом микса. Поэтому, даже небольшие искажения могут быть сразу замечены. Таким образом, при обработке вокалов старайтесь использовать самый лучший алгоритм тайм-стретчинга. Испытывайте различные алгоритмы, различные параметры и различное программное обеспечение.

В 95% случаев я использую iZotope Radius, и хотя у него есть всего лишь два алгоритма - Solo и Mix, результаты меня абсолютно устраивают. Более продвинутое программное обеспечение работает подобным же образом, позволяя вводить параметры исходного и результирующего файла в таких единицах, как удары в минуту, тайм-код или такты/доли. Как ремиксер, Вы чаще всего будете пользоваться таким параметром, как количество ударов в минуту (BPM), но в некоторых случаях и остальные могут стать полезными – например, при подгонке звукового сопровождения под длину видеоролика. В последнее время появились ещё более сложные инструменты для тайм-стретчинга, такие, как Elastic Time в Pro Tools и Audio Warp в Cubase. Оба этих инструмента позволяют довольно глубоко залазить внутрь звукового файла и манипулировать даже крошечными его фрагментами (к примеру, Вы можете подогнать под сетку записанную в свободном темпе партию). Они могут быть очень полезными для решения соответствующих задач, но они не всегда работают лучше при простом растяжении/сжатии звуковых файлов.

Некоторые ограничения

Безотносительно программного обеспечения, Вы скоро обнаружите, что есть пределы того, насколько можно изменить продолжительность звукового файла. Чем сильнее Вы растягиваете или сжимаете его, тем менее натуральным становится звучание. Программное обеспечение также накладывает ограничения на то, насколько Вы сможете растянуть/сжать файл (с приемлемым качеством). Например, если Вы попытаетесь изменить темп гитарной партии от 90 до 130 BPM, то не только выйдете за пределы способностей программы, но и сразу заметите, что гитара начала играть совершенно ненатурально. Это же верно и для вокала, в котором неестественность появится ещё раньше, чем Вы достигнете вышеупомянутой степени изменения темпа.

Вообще, чем сильнее Вы отклоняетесь от оригинального темпа вокальной партии, с тем большим количеством проблем придётся столкнуться. И поскольку у лейблов имеется привычка подталкивать ремиксеров к пределу их возможностей (а иногда – и за пределы), мы нуждаемся в серьёзном развитии своей креативности. Рано или поздно любому ремиксеру придётся работать с треком, оригинальный темп которого вызывает проблемы. У многих ремиксов, сделанных нами в составе Soul Seekerz, имеется темп в районе 128 BPM. Для таких ремиксов «опасный» оригинальный темп – 96 BPM. Дело в том, что Вам придётся либо убыстрить оригинал, либо замедлить – но на одно и то же количество процентов. Чтобы получить темп 128 BPM, Вы должны пойти или от 100% к 133,33%, или от 100% к 66,66%. И не один из результатов не собирается великолепно звучать!

Это одно из ключевых решений, существенно влияющее на звук Вашего ремикса. Я бы, например, попытался убыстрить вокал до 128 BPM, потому что танцевальная музыка, прежде всего – в танце: замедленный вокал может высосать энергию, которую Вы пытались создать в своём треке.

Контакт с вибрато

Увеличивая темп вокала, Вы часто будете сталкиваться с таким явлением, как неестественное подчёркивание вибрато. Я пока что не обнаружил никакого программного обеспечения, которое бы автоматически преодолевало эту проблему. Таким образом, я регулярно использую два ручных метода. Первый более быстр, но звучит не столь естественно; второй – более трудоёмкий, но приводит к гораздо лучшим результатам. Обычно я использую комбинацию обоих.

Celemony Melodyne – один из самых универсальных инструментов в арсенале ремиксера. Он не только позволяет изменять ноты внутри фразы, но и предоставляет отличное средство для удаления проблематичного вибрато. (Как показано на последней ноте).

Метод Melodyne. Более лёгкий метод заключается в использовании очень эффективного программного обеспечения Celemony Melodyne. У него есть специальные инструменты, позволяющие настроить уровень вибрато (девиаций высоты) на любой ноте. Но не забывайте слушать обрабатываемую партию в контексте, потому что если зайти слишком далеко и полностью сгладить вибрато, то Вы получите в вокале «эффект Шер» (как в песне Believe).

Метод вырезания и вставки. Если Вам требуется полностью избавиться от вибрато и при этом не получить «эффект Шер», то придётся прибегнуть ко второму методу. Здесь нет ничего магического – по сути дела, это обычное вырезание и вставка, плюс разумное использование фейдов. Если имеется длительная нота с чрезмерным вибрато, то метод её «лечения» довольно прост:

Вырезать обработанный вокал в той точке, где начинается вибрато.
Скопировать соответствующую секцию из оригинальной версии и вставить в обработанную.
Наложить кросс-фейд между кусочками, чтобы получить плавный переход. Возможно, потребуется сделать выводной фейд на оригинальной секции в том месте, где должна была закончиться обработанная.

Вообще, я бы всегда пользовался только лишь этим методом, если бы он не занимал очень много времени. Но, к сожалению, крайние сроки устанавливаем не мы…

Высотная коррекция

После разрешения вопросов с темпом я двигаюсь к следующим этапам: к высотной коррекции и манипулированию мелодией (между прочим, это два разных процесса). В этой главе я сконцентрируюсь на вокалах, поскольку мне редко приходилось делать подобные вещи для других партий. В одних случаях Вы получаете полностью «причёсанные» финальные вокальные треки (тщательно отредактированные, компрессированные, эквализованные и оттюненные), в других – Вам дают исходные сырые файлы. В идеале, лучше всего работать с финальными треками, потому что тогда Вы знаете, что используете в ремиксе именно то, что вошло в оригинальную песню. И вообще, если они сделаны в хорошей студии на хорошем оборудовании, то что может быть лучше? Однако, иногда Вам в руки будут попадать исходные сырые треки, которые, зачастую, весьма далеки от совершенства (такие вещи действительно случаются, причём от таких артистов, от которых это было трудно ожидать!).

Есть множество продуктов, предназначенных для задач высотной коррекции. Одни из самых популярных - AutoTune, Waves Tune и Melodyne. Многие DAW теперь тоже предлагают инструменты для подобной обработки. Я предпочитаю использовать Melodyne, потому что она удовлетворяет моему методу работы и даёт мне качественные результаты. По сравнению с ней, автоматические корректоры дают менее естественное звучание. Ведь Вы должны заставить свои вещи выделиться из толпы, и внимание к подобным деталям – хороший способ помочь этому.

Для незнакомых с Melodyne (в данном случае речь идёт о плагине) я объясню основной принцип работы: Вы как бы записываете звук в плагин, который обрабатывает его в оф-лайновом режиме и потом показывает его в виде нот на пиано-ролле. Каждый слог/нота отображается в виде своеобразной «капли», где толщина – это громкость (амплитуда), а длина – продолжительность ноты. Вы довольно сильно можете манипулировать этими «каплями», изменяя такие параметры, как амплитуда, центральная частота, отклонения (девиации) от центральной частоты, тайминг, высотные переходы от одной ноты к другой… Но не будем делать полный обзор всех возможностей программы – здесь мы интересуемся только высотой. Центр «капли» представляет центральную частоту звукового кусочка-события. Вы легко увидите, насколько отклонилось от точного строя событие, поскольку (теоретически) центр «капли» должен совпадать с центром горизонтального прямоугольника, представляющего ноту. Чтобы исправить отклонение, Вам надо взять соответствующий инструмент и притянуть «каплю» к прямоугольнику. Программа показывает Вам название ноты и насколько центов выше или ниже от неё находится звуковое событие-капля.

Но не во всех случаях 100% настройка будет звучать лучше. Вокальная партия, в которой все ноты настроены с математической точностью, часто кажется не совсем «живой» (к примеру, именно поэтому пианино настраивают с некоторыми отклонениями от равномерно темперированного строя). Таким образом, исправляйте только лишь явно кривые ноты, и слушайте в контексте, чтобы не перестараться.

Теперь, когда дело доходит до высотной коррекции звукового материала, у Вас есть большой выбор различного программного обеспечения. Одни из самых популярных - Antares Auto-Tune, Waves Tune и Celemony Melodyne.

«Творческий тюнинг»

Разобравшись с кривыми нотами, Вы можете рассмотреть более творческое применение Melodyne. Как я уже упоминал раньше, можно изменить контекст ремикса, просто поменяв мажорную гармонию на параллельную ей минорную (и наоборот). Делая так, в большинстве случаев у Вас не будет противоречий с вокальной мелодией. Хотя, такие манипуляции не всегда бывают простыми.

Обычно, одну и ту же мелодию можно гармонизовать совершенно по-разному. Однако, поскольку танцевальная музыка обычно базируется на повторении одного и того же рисунка, то перед Вами иногда может встать следующая проблема: к примеру, у Вас имеется 4, 8 или 16-тактовая секвенция, прекрасно работающая со всем, кроме одной или двух нот в вокальной мелодии. Предположим, Вы пересмотрели свои аккорды и нашли такую секвенцию, которая теперь прекрасно сочетается с вокалом. Но с этой новой гармонией в песне пропадает «кач». Что же делать? Значит нужно изменить аккорд(ы) только лишь в этом «упрямом» месте. (Хотя, иногда всё-таки желательно сохранить непрерывность).

Если оба предыдущих варианта в чём-то не подходят, то есть ещё один очень спорный способ. Вы можете использовать Melodyne, чтобы изменить вокальную мелодию и подстроить её под свою гармонию. Если Вы перемещаете ноты на полутон или два, то в контексте микса всё будет звучать прекрасно, и никто не заметит тюнинга. Но многие авторы и исполнители очень трепетно относятся к своим песням, и подобная самодеятельность может вызвать нешуточные разборки. Если у Вас есть время и возможность, можете попробовать связаться с лейблом и артистом/автором, чтобы получить одобрение на подобного рода выходку. Но, к сожалению, обычно времени мало, и потому придётся использовать своё суждение. Если Вы сочиняете и свои собственные вещи, то будет проще прикинуть, что будет приемлемо для автора, песню которого Вы ремиксируете. И вообще, чем известнее артист/автор, тем жёстче он будет относиться к Вашим поползновениям. В принципе, можете попробовать проделать подобные вещи на свой страх и риск (как я делал в прошлом), и по большей части это пройдёт для Вас безнаказанно. Но может случиться так, что Ваши вольности не понравятся авторам или исполнителям, поэтому будьте готовы к тому, что они потребуют переделать ремикс и вернуть всё обратно. Таким образом, будьте очень осторожны с этой техникой, ибо это может иметь неприятные последствия. Я Вас предупредил!

«Резьба по звуку»

Инновационное программное обеспечение Recycle от компании Propellerheads сделало бит-слайсинг доступным для масс. Подобные функциональные возможности доступны теперь и в большинстве DAW. Это феноменально удобный способ заставить сэмплированные петли сотрудничать с практически любым темпом. Но, как и у большинства других методов, у него также есть более абстрактный потенциал. Например, загрузив вокальную фразу и тщательно расставив маркеры, Вы сможете нарезать её на индивидуальные слова (или даже на слога). Как только у Вас будут эти индивидуальные вокальные кусочки, Вам станут доступны различные варианты:

Квантование: Вы можете расставить индивидуальные кусочки по сетке, однако, поскольку у них обычно нет явных транзиентов, то результаты зачастую непредсказуемы.

Новые мелодии из старых: Вы можете использовать нарезку, чтобы сделать новые мелодические фразы. В некоторых своих ремиксах я брал случайные вокальные части и перемещал их, чтобы сделать ритмически-мелодические «хуки». В одном случае (ремикс на Robyn ‘Handle Me’), некоторые люди даже спрашивали, где эта вокальная партия находилась в оригинальной песне. Они не могли понять, что фраза была сконструирована из кусков! Это может быть что-то полностью случайное, либо Вы можете взять слова из различных мест песни, чтобы построить новые фразы. Тем не менее, опасайтесь вынимать вещи из контекста и старайтесь не раздражать артиста или автора.

Кроме Recycle, Вы можете и вручную нарезать вокалы в своей DAW. Зачастую, это проще и интуитивнее, потому что Вы слышите вокал в контексте и можете быстро выбрать наиболее подходящие для конкретной секции кусочки. Это что-то вроде «старошкольного» подхода (представьте, что Вы режете и склеиваете ленту), но после некоторой тренировки Вы сможете работать очень быстро.

Подобным образом Вы можете обрабатывать не только вокалы, но и инструментальные партии. Однако, во многих случаях это более трудный процесс. К примеру, уже записанную гитарную партию намного труднее заставить сотрудничать с альтернативной гармонией, чем вокал. Но Вы можете использовать различные аккорды из разных секций оригинала. К примеру, можно подставить оригинальный аккорд Gm под Ваш новый Eb. И так далее.

Мы все используем бит-слайсинг для нарезки ритмических петель. Но эту технологию можно применять и более творчески – например, для обработки вокалов.

Итоги

Конечно, ремиксинг включает в себя намного больше аспектов, чем я осветил в этой статье. Как я уже говорил в начале, Вы можете значительно расширить свои рамки, изучив и используя методики «традиционного» микширования. И статьи в нашем журнале помогут в этом. Я надеюсь, что помог Вам понять некоторые специфические ситуации и методы, с которыми Вам придётся столкнуться как ремиксеру, а не как «обычному» продюсеру. И, напоследок, я напомню некоторые ключевые пункты:

Будьте профессионалом. При создании ремикса Вы должны стремиться не только к своему творческому самоудовлетворению. Вы должны помнить, что работаете с чужими песнями, и потому должны уважать чувства и желания авторов и исполнителей.

Будьте самоценны. Попытайтесь установить свою собственную идентичность. И не надо просто гнаться за тем, что модно в данный момент – хотя это и может удастся, но в конечном счёте Вы проведёте большую часть времени догоняя чей-то хвост. И к тому времени, когда Вы достигнете хоть каких-то высот, те, кто определил тенденцию, уже уйдут далеко вперёд.

Будьте предприимчивы. Наконец, важно помнить, что всё, что здесь сказано – это не прямые указания. Сейчас, больше чем когда-либо раньше, люди ожидают, что Вы нарушите правила. Иногда Вы будете впадать в уныние, просто потому, что не всё в этом мире возможно. Но Ваша задача доказать, что многое всё-таки возможно! Удачи и успеха с каждым Вашим ремиксом!

Саймон Лэнгфорд (Simon Langford) – профессиональный сонграйтер, продюсер и ремиксер, один из участников коллектива Soul Seekerz. Он работал с такими артистами, как Robbie Williams, Rihanna, Sugababes, The Ting Tings и многими другими.

Опубликовано в журнале Sound on Sound в июне – августе 2009 года

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.org


Загрузка беседы